«З УКРАЇНИ: СМІЛИВІ МРІЯТИ» @ ВЕНЕЦІЯ 2024
Подія в межах офіційної паралельної програми 60-ї Міжнародної мистецької виставки La Biennale di Venezia

20 квітня – 1 серпня 2024

У роботі Якнайдалі Ніколай Карабінович заглиблюється в історію своєї родини з грецьким та єврейським корінням. Він досліджує, як шляхи різних народів сплітаються у особистій історії, та відображаються у колективній та індивідуальній пам’яті.
На відео автобус приїжджає до Куяльницького лиману (Одеська область), з нього виходять люди, слухають екскурсовода, а згодом сідають назад у автобус, і він покидає поле зору. Печери поблизу лиману слугували прихистком для мешканців Одеси під час бомбардувань Другої світової війни, зокрема і для сім’ї Карабіновича.
У момент, коли автобус зникає з кадру відео, починає грати музика зі шкатулки. Мелодії, що грає, більше 100 років, і її походження невідоме. Цікаво, що і греки і євреї мають пісні, покладені на цю мелодію, втім вони значно різняться. Грецька пісня про любов до красивої дівчини, а єврейська – про молодого хлопця, якого відправляють на війну.
Художник ставить питання: де б могли зустрітись греки і євреї та всі інші, хто впізнає цю мелодію? Поєднуючи образ висихаючого лиману біля Одеси, що завжди була портовим багатонаціональним містом, та невизначену пісню, Карабінович віднаходить одну з потенційних відповідей – на березі Чорного моря.

Палиця в роботі Анни Звягінцевої проростає зі спогадів про її дідуся, Ростислава Звягінцева, що також був художником. Коли вони разом прогулювались по квітучим полями, дідусь Анни вирізав з гілок палиці та креслив ними на землі замальовки своїх майбутніх картин. Палиці, що також були джерелом гри між родичами, слугували для багаття та огорож, пускають коріння в роботі Звягінцевої. Вони перетворюються на дерева, що зі своїми пагонами несуть пам’ять про близьку людину.
«Неначе дерево без листя стоїть моя душа в полях» - говорить записка, яку художниця знайшла в студії дідуся та включила в роботу. У словах вірша, що їх переписав Ростислав, людина постає як частина природи, ще один її виразник. Тож Посадити палицю - тендітне вшанування глибинного зв’язку із землею, родиною та минулим, що проростає в майбутнє.

Вільфредо Прієто вмістив увесь світ на зернині нуту. Кубинський художник, перевертаючи звичні означення, зробив велике маленьким і навпаки. Так Прієто підкреслив особливу важливість ресурсів, що дає нам Земля – вся планета, насправді, тримається на маленьких зернинах. Робота перегукується з інсталяцією Анни Звягінцевої, що також розкриває зв’язок людини із землею.
У діалозі з роботою Ніколая Карабіновича, де в одній точці сходяться історії декількох народів, Без назви (Глобус світу) постає як маленьке та влучне свідчення пов’язаності всіх на Землі. Нут, як одна з найрозповсюдженіших сільськогосподарських культур на планеті, впізнавана в усіх частинах світу. Можливо, саме в таких «дрібницях» розкриваються найбільші спільності людей, що однаково залежать від дарунків Землі.

У роботі Ніколая Карабіновича з відео з буденним європейським містом повільно зникають синьо-жовті кольори. Поступово зображення, ніби вицвітаючи, стає сірим. Так художник звертає увагу на постійне зменшення видимості України у європейському контексті. Відео у доволі прямий спосіб показує як зміна частин впливає на ціле. Зникнення кольорів українського прапору, що може бути прочитано і як зникнення в інформаційному полі, і на геополітичній карті, - результує у новій безбарвній реальності.

В серії інсталяцій Прищепа Аллори та Кальсадільї з'являються тисячі квітів, розкиданих по землі так, ніби їх занесло чужим вітром. Вирвані зі свого звичного контексту, іноді без жодного дерева поблизу, ці квіти, здається, несуть у собі питання про своє втрачене походження. Розписані вручну зліпки квітів виготовлені з переробленого полівінілу, демонструють різні ступені розкладання, від щойно опалих до зів'ялих і коричневих. Через дивну появу опалих пелюсток у певних місцях, кожна ітерація серії Прищепа натякає на екологічні зміни, які були глобально спричинені взаємопов'язаними ефектами еко-соціальної експлуатації. Робота Аллори та Кальсадільї Прищепа, 2024 відтворює цвітіння священного дерева баобаба, яке традиційно називають "Деревом життя" і яке асоціюється з невичерпною стійкістю та виживанням предків. Довгоживуча квіткова рослина, що походить з Африканського континенту, здатна досягати 2000 років, а кожне дерево баобаба забезпечує життєдіяльність усього географічного регіону, в якому воно розташоване. Хоча дев'ять з тринадцяти найстаріших і найбільших баобабів у світі загинули через зміну клімату в останні роки, це дерево залишається центральним елементом африканського ландшафту та його соціальних і культурних уявлень. Існування баобаба також вказує на колоніальні торгові шляхи. Зразки дерева можна знайти в тропічних регіонах світу від Карибського басейну до Індійського субконтиненту. Таким чином, ці квіти баобаба, що зазнали впливу історичних течій та надлюдських сил, уособлюють крихку і часом парадоксальну красу постколоніальних форм життя та дозволяють нам простежити ключові ланки трансформації глобальних екосистем, що відбувається зараз.

У новій роботі Катерина Лисовенко, продовжуючи серію Пропаганда світу моєї мрії, переосмислює Біблію та створює світ, заснований на ненасильстві та свободі.
У своїй практиці Лисовенко використовує міфологічні та релігійні сюжети і образи, однак трансформує їх та звільняє від первинного ідеологічного навантаження, наділяючи новими цінностями.
Художниця вказує, що християнство базується на чітких владних ієрархіях, де вище людини (а саме чоловіка) лише бог. Закладені у Святому Письмі антропоцентризм виливається у зловживання природними ресурсами та екологічну кризу, патріархальні принципи – у насилля над жінками та представниками різних сексуальних і гендерних ідентичностей, універсалізм та експансія – у війнах. Тож Лисовенко, відсилаючи до таких біблійних сюжетів як Гріхопадіння Адама і Єви, Створення світу, Апокаліпсис тощо, малює свій священний світ. У ньому, з-поміж іншого, з’являються вимерлі тварини, напівлюди-напівзвірі насолоджуються любов’ю без гріхопадіння. Водночас художниця зауважує, що Біблії притаманні еротичність, мрійливість та поетичність, тому вона зберігає та застовує їх. Так вона прославляє сексуальну свободу та рівність усіх живих створінь і створює реальність, де більше неможлива війна.

У інсталяції індійської художниці Шилпи Гупти Слухаючи повітря переплітаються пісні з різних куточків світу та створюють єдиний мистецький твір, що святкує силу опору та інтернаціонального зв'язку.
У роботі підвішені мікрофони-динаміки рухаються по всьому простору ледь освітленої кімнати. З мікрофонів лунають пісні, що, поширюючись, пройшли весь світ. Зокрема, народна італійська пісня Bella Ciao, яку спочатку співали жінки в рисових долинах Італії в знак протесту проти важких умов праці, перетворилась на партизанську пісню під час Другої світової війни, а згодом дійшла до сидячих протестів фермерів у Нью-Делі у 2020 році. Американська пісня We Shall Overcome, яку співали працівники табачних ферм під час рухів за цивільні права у Південній Кароліні, звучала на студентських демонстраціях на площі Тяньаньмень в Китаї та на багатьох інших мітингах. В інсталяції також звучать пакистанська Hum Dekhenge, спів тексту нігерійського поета та екологічного активіста Кен Саро-Віва, мученицька пісня на центрально-індійській мові Гонді та афро-американська No Nos Moverán, прийнята у Мексиці.
Наполегливий рух мікрофонів відтворює стрімку міграцію пісень у часі та просторі. Породжені різними народами співи стають спільними гімнами боротьби, звільнення та колективного єднання. Тож Гупта, пропонуючи досвід спільного прослуховування та фізичного «занурення» у рухомі пісні, запрошує глядача приєднатись до світового опору.

Робота Олексія Сая з серії Розбомблені зображує уражений війною український ландшафт, що оприявнює насилля над країною та природою.
Працюючи з Microsoft Excel, художник створює цифрові роботи, що експонуються у вигляді цифрового друку на металевих поверхнях. У 2014 році у відповідь на воєнні дії, що Росія розпочала в Україні, Сай почав деформувати свої попередні роботи. Використовуючи абразивні матеріали та дрелі для деструкції, Сай виконував монотонну механічну працю, що допомагала вивільнити негативні емоції. Понівечені поверхні, що з’явились в результаті, нагадували українські поля, всипані вирвами від обстрілів, з висоти пташиного польоту. Так художник символічно поєднав власний доробок з колективною травмою. Руйнуючи, Сай створив абстрактні роботи, що втілюють цілком конкретні події.
У зв’язку з інсталяцією Аллори та Кальсадільї, і відео Ревковського та Рачинського, робота Сая привертає увагу до людського впливу на природу. Земля, що перетворилась на поле бою, розповідає про людську історію як частину екологічної кризи.

У відеороботі художники Даніїл Ревковський та Андрій Рачинський грають двох чоловіків посеред антропогенних шлакових пейзажів, що спілкуються за допомогою дивних звуків та жестів. Відео є частиною робіт про «Музей людської цивілізації» у майбутньому, який представляє історію людства вже після його зникнення. Відео зняте на хвостосховищі в Кривому Розі (Дніпропетровська область), де розташована важлива металургійна зона України.
У роботі хвостосховище, що є комплексом для зберігання радіоактивних, токсичних та інших відходів видобутку корисних копалин, уособлює одну з ймовірних причин загибелі людства. Людина, підкорюючи землю своїм потребам, видобувала із неї корисні копалини та забруднювала звалищами відходів, - та врешті дійшла до точки неповернення. Концепція постапокаліптичного «Музею людської цивілізації» допомагає відчути приреченість таких екстрактивних, капіталістично-вмотивованих, стосунків із природою. Відтак нечленороздільне спілкування або Брязкання, стукіт, суперечка та булькання людей на фоні пейзажів-свідчень кінця, виглядає бентежно-смішно та абсурдно. Обмін звуками, до якого людство вдається весь час, аж ніяк не сприяє покращенню ситуації.

На роботі Олега Голосія, одного з ключових постатей українського трансавангарду, людські фігури майже не впізнавані, вони фрагментуються та немов розтинаються грозою, що несеться на них. Завдяки різким бентежним мазкам, згущеному, ніби перед бурею, колориту, художник передає відчуття сум’яття, розчинення людини у невідворотній катастрофічні події.
Картина, створена у 1989 р., за два роки до розпаду СРСР, передає тривогу, що накопичувалась у суспільстві напередодні докорінних історико-політичних змін. Сьогодні Ті, що тікають від грози органічно вплітається в атмосферу сучасності, перенасиченої страхом, втім в розпалі не менш глобальних змін. Зовнішня загроза, що реалізована зокрема у російсько-українській війні, проникає у внутрішнє та переформатовує людину, залишаючи від неї сплутаний слід бентеги.

У новій роботі Яреми Малащука та Романа Хімея зафільмовані українські діти, що були депортовані в Росію, а згодом повернулись в Україну.
Росія депортує дітей з України на свої території з 2014 року, від початку російсько-української війни. Оцінки таких випадків варіюються від 20 000 до понад одного мільйона. Малащук та Хімей привертають увагу до цього військового злочину та водночас портретують дитинство в часи війні.
Важливо, що в епоху цифрових зображень багато людей можуть спостерігати за війнами та іншими трагічними подіями. Акт спостереження може породжувати хибне відчуття залученості, своєрідне задоволення від нього або від естетичних характеристик зображень. Нерідко автори користуються цим та порушують будь-які межі приватності.
Так у роботі Ви не маєте цього бачити художники проблематизують цей конфлікт репрезентації. Кожне подібне зображення – це передовсім свідчення злочину, і лише потенційно мистецький твір (який насправді ніколи не мав бути створений).

Робота Дани Кавеліної – це наукова-фантастичне відео, що візуалізує утопічний світ майбутнього, де історична справедливість відновлюється, а померлі у війнах повертаються до життя.
Художниця зображує космополітичне суспільство та водночас зосереджуються на людях та інших істотах, що мешкають на територіях, які в минулому були Україною. Фільм розповідає, що данне суспільство заглиблюється в минуле та створює комплексну комп‘ютерну модель історії, яка може відтворити історичні події за минулі 200 років. Коли люди та інші форми життя майбутнього побачили російсько-українську війну, вони зрозуміли, що навіть найточніша модель не здатна зцілити минуле, а тому потрібно повернути до життя усіх загиблих. Наступним етапом стало доповнення моделі спогадами та свідчення учасників минулих подій та створення його живого пам’ятнику. Він допоможе прожити колективну травму та встановити нові емпатичні взаємини.
Кавеліна вступає в прямий діалог з ідеями Федора Тетянича та інтегрує розроблені ним біотехносфери, що забезпечують вічне життя, у свій фільм. Міста майбутнього у її роботі, забезпечують «рівність всіх атомів» та горизонтальну організацію, яка враховує потреби землі.
Тож Не може бути такого, щоб нічого не можна було повернути – багатошарова відеопоема, що задає такі ключові для нашого часу питання: «Як пережити колективну травму?», «Чи можуть співіснувати жертви та агресори?», «Якими будуть цінності майбутнього?»

Роботи Федора Тетянича втілюють візію нескінченності людського буття у сплетінні з космосом, що художник оформив у концепції «Фрипулья».
Митець є представником українського космізму та був піонером перформансу в СРСР. Тетянич, що за життя створював об’єкти, інсталяції та живопис, також розвинув власне оригінальне естетико-філософське вчення. Система Тетянича передбачала, що людина може бути вічною у часі та нескінченною у просторі, та подібно випромінюванню світла, самовідтворюватись у будь-якій точці простору. Так на роботі Дивна гра людські фігури, що проростають із космосу як небесні тіла, рухаються у всесвітній грі.
Базовою одиницею вчення «Фрипулья» є Біотехносфера, тобто сфероподібна капсула діаметром 2, 4 м. Зображені на акварелях Біотехносфери, що живляться сонячною енергією, забезпечують вічне життя людини на Землі і в космосі. Перші Біотехносфери Тетянич збудував з підручних матеріалів, на кшталт гілок та паперу. Так, утвердивши ресайклінг як метод, художник постановив, що земля дає достатньо для побудови пристрою майбутнього вічного життя.
У контексті виставки роботи Федора Тетянича пропонують альтернативну візію майбутнього, що спирається на ненасильницький органічний зв’язок людини та довкілля. Науковий прогрес тут бере своє начало із Землі й космосу, і спрямований на досягнення гармонії з ними.

У роботі Яни Кононової зафіксована процедура ексгумації в Ізюмі, що на сході України. Після деокупації міста українськими збройними силами в лісах Ізюму були знайдені масові поховання. В інсталяції Кононової показаний скрупульозний та виснажливий процес ексгумації, що передував розслідуванню. В ході експертизи було виявлено, що більшість загиблих – цивільні, багато з яких мають ознаки катувань.
Інсталяція балансує між документацію подій, що увійшли в історію, і емоційним портретом виснажених нації та землі.. Зображення складене з окремих фрагментів, що вказує на неможливість побачити і засвідчити трагедію в повній мірі.

На відео два птахи знаходяться по різні сторони вікна. Подих пташки, що зовні, осідає на склі маленькими краплями.
Сцена має подвійне трактування. Не зважаючи на фізичний бар’єр, канарки комунікують: вони обмінюються поглядами, дихання однієї із них стає видимим для іншої. У той же час, така тиха взаємодія може означати неможливість справжньої, не обмеженої кордоном, розмови, попри її видимість.
На інше значення натякає історичний факт. Протягом 20-го століття у Європі та Америці канарок використовували для виявлення отруйних газів у вугільних шахтах. Оскільки ці пташки особливо чутливі до чадного газу, шахтарі брали їх у копальні та орієнтувались на їхню реакцією. Якщо канарки метушились або відразу помирали, вчуваючи токсини, видобуток припиняли.
Так, поруч із роботою Яни Кононової у відео Клербота актуалізується мотив вразливості життя. Канарки, розташовані впритул одна до одної, нагадують симетричне відображення. Тож їхній беззвучний обмін стає ще більш підозрілим. Відтепер сцена свідчить про ефемерність зустрічі, якій заважає вже не стільки фізичний бар’єр, як трагічна подія.

На гобелені Сонячне світло з серії Розкопане, вибухова помаранчева хвиля заходу сонця сплітається з землею, гілками та водою. У даній серії Нканга простежує зв’язок між океаном та землею й акцентує на експлуатації природи людиною. Втім, якщо на інших блакитних роботах з серії зображений забруднений океан, із зануреними у глибочінь ловильними сітками, то Сонячне світло демонструє яскравий пейзаж, де поєднуються всі стихії. Взаємопов’язаність усього живого втілюється тут і на рівні медіуму, в сплетених нитках гобелену. Так, відданий сам собі пейзаж, без тіні людської присутності, випромінює надію. Втім полум’яний колорит роботи і композиційна сплутаність, як зворотна сторона взаємозв'язку, несуть невизначену тривожність. Перед нами ще не зцілений чи вже зникаючий пейзаж?

Отобонг Нканга у інсталяції Вистелене брижами, що проростають зі скелі віднаходить зв'язок з природою та між різними культурами, сплітаючи різні матеріали та форми, сенси і традиції у єдине.
У роботі килими, що зображують пейзажі, своєю формою нагадують мінерали, зокрема кварц чи малахіт. Ці камені здавна відомі своїми лікувальними властивостями, а у деяких Африканських традиціях їх як амулети дарують з нагоди народження дітей. Водночас, килими відсилають до старої фламандської традиції ткацтва. Вони сполучаються мотузками ручної роботи зі скульптурними об’єктами, виробленими з металу, глини, буку і скла. Об’єкти різних форм вміщують запашні рідини, органічні речовини та цілющі траві, а також відтворюють звук.
У роботі Нканги людина не суперечить довкіллю, фрагментуючи його відповідно до можливостей застосування та збагачення. Навпаки, тут людські традиції напряму породжені дарунками Землі, саме тому інсталяція шанує природні матеріали і форми, і націлена на їхнє сенсорне сприйняття. Водночас художниця, що народжена в Нігерії, вихована у Франції, а зараз живе у Бельгії, поєднує різні місця своєї автобіографії та пропонує пошук спільного між різними людьми завдяки емпатичному зв’язку з природою.

На роботі Силует Нікіти Кадана зображений пошрамований обстрілами пам’ятник радянському солдату.
Кадан зробив фото пам’ятника у Гостомелі (Київська область). Місто було під російською окупацією на початку повномасштабного вторгнення в Україну у 2022 році.
Російська пропаганда, з-поміж іншого, зобов’язувалась «захистити» пам’ятки спільного радянського минулого. Адже в Україні пам’ятки, що мають радянську символіку, вилучаються із публічного простору у зв’язку з законом про декомунізацію. Втім, монументи, присвячені Другій світовій війні, не підпадали під даний закон і тому часто лишалися неушкодженими. Так, безіменний радянський солдат був поранений вже російською шрапнеллю. Зараз відбувається нова хвиля нищення культурних артефактів пов’язаних з Росією чи Радянським союзом. Однак зранений російським обстрілом монумент має шанси залишитися у публічному просторі - в ролі свідка.
Бронзове мовчазне обличчя відображає низку ідеологічних протиріч. На нього накладається його власний силует, що слугує як «знак походження, тавро ганьби, камуфлюючий захист».

Робота Селянка (за мотивами Жозефіни Діндо) написана за мотивами фотографії скульптури української художниці польсько-єврейського походження Жозефіни Діндо. ”Селянка" Діндо - це взірець української модерністської неокласики 1920-х років, близький до школи бойчукістів: художнього напрямку, що культивув ідею синтетичного "великого стилю" на основі модерністських досягнень та традицій візантійського та українського народного мистецтва. Ключові фігури цього напрямку були репресовані у 1930-х роках. Діндо заарештували у 1937 році та знищили більшість її робіт. Сталінський терор винищував українську, великою мірою ліву та комуністичну, інтелігенцію. Водночас репресій зазнавало українське селянство, якому і були переважно присвячені роботи бойчукістів.
Сьогодні політичний зміст модерністських творів та програми їхніх авторів залишаються проігнорованими у зв’язку з політикою декомунізації.
Так темою і предметом картини Нікіти Кадана стала неможливість побачити роботи, такими якими вони були у час створення – «їхній контекст та наміри, які за ними стояли, стерті, викинуті у німоту». Селянка (за мотивами Жозефіни Діндо) демонструє гучну безмовність історичного твору, його присутність на неподоланій дистанції.

В основі роботи Прапор I фотографія зруйнованого будинку, яку Нікіта Кадан зробив у Бородянці (Київська область) в 2023 році. Бородянка була окупована росіянами на початку повномасштабного вторгнення у 2022 році.
Художник вказує, що у дихотомії руїна/уламки, руїни – це образ у культурі та в історичній оповіді, а уламки - це те, що просто вивозять на звалище. Знищене російською війною повсякденне оточення мільйонів україн_ок перебуває скоріше у стані уламків. На картині Кадан зображає їх як руїну, наче представлену у образах історію. Прямокутник, що з’явився на роботі, втілює чи то абстрактну композицію, чи то зоряне небо. Він чи то «закриває вхід у картину», чи то виводить у простір «за руїною». Спочатку уламки, згодом руїна, а згодом - сяючі цятки на іржавому та чорному. Шлях від конкретної трагічної події до абстрактного образу, закарбованого в мистецтві, напрочуд простий.

У інсталяції курдсько-турецької художниці Фатми Буджак проростають доставлені з Сирії паростки Дамаської троянди. Старовинна рослина, що була символом колись квітучого міста Дамаск, опинилась під загрозою зникнення у зв’язку з тривалою війною у Сирії. Місцеві жителі, що попри руйнацію довкола продовжують вирощувати троянди, допомогли доставити паростки через Ліван та Саудівську Аравію у Італію. Через важкі умови транспортації, деякі паростки пошкоджуються та помирають у подорожі. Втім квіти, що витримують довгий шлях, можуть розквітнути вже у новому середовищі. Якщо троянди виживають, то після завершення виставки вони залишаються у країні, де вони експонуються.
Робота, як поетичне свідчення, розповідає про втрату рідної землі та складний шлях міграції, спровоковані нищівною війною. Водночас, втілена через співпрацю робота показує, як надія спирається на зв’язки між найрізнішими людьми. Так, Дамаська троянда, уособлює опір та силу життя, що попри катастрофу, несе паростки нового початку.
10% бюджету бюджету на створення цієї роботи перераховується на благодійні потреби на розсуд художниці.

Текст, надрукований у роботі Чорне чорнило, відсилає до подій 10 липня 2016 року у Діярбакирі, Туреччина. Тоді найбільше видавництво в країні, що видавало книги курдською мовою, було підпалене. Чорнила, якими надрукований текст, виготовлені, зокрема, з попелу згорілих у Діярбакирі книги та будинку. Друк свідчить про один з випадків ліквідації курдської літератури та мови, що здійснюється Туреччиною.
Робота актуальна і зараз, адже руйнація культури – це одна з стратегій винищення ворога, що йде поруч з фізичним насиллям, та використовується і сьогодні у війнах та протистояннях у різних частинах світу. Так, Чорне чорнило показує, як твір мистецтва може бути водночас свідченням злочину та тривалого політичного насилля, що здійснюється проти пригнобленого народу.

Вже зовсім безпредметна картина За Горизонтом, є продовженням дослідження горизонту як лінії розчинення. Закуте у рамку полотно, прагне вирватись та розпростертись вшир, як і ландшафт, якому нав’язують людські значення та функції. Контрастуючи з фотографіями, пейзаж на полотні постає як більш самостійний, і вже не стільки схоплює у собі тривожність людини, скільки поміщає її в себе, заразом глядача і художника.

У аудіороботі Антон Саєнко співає вірш репресованого Радянським Союзом поета Василя Стуса «Нехай горить трава по осені…». У вірші «зажурена земля» постає як прихисток ліричного героя. Зв’язок людини та пейзажу тут нерозривний, як єдине ціле вони відгукуються на темряву стривоженого світу. За допомогою звуку художник віднаходить ще один спосіб втілити пейзаж, розмиваючи межі між уявним та фізичним.

На фотографіях Антона Саєнка зафіксовані пейзажі його рідного села Грязне, що на північному сході України.
Фото, зроблені у 2020 р., передають відчуття загрози, що пробирається у здавалось би мирний пейзаж, що ніби застиг у часі. Кінематографічні зображення або «вікна» як називає їх Саєнко, розповідають про конкретні час та місце. Водночас вони є узагальненими краєвидами, що покликані вирвати глядача з навколишнього середовища та наблизити до порожнечі. Напівсвідомий страх, що висить у повітрі, оприявнить себе згодом - за Східним горизонтом даленіє Росія.
Схоплений тут стан напівруїни, в якому селище опинилось після розпаду Радянського Союзу, викликає асоціації з романтичними пейзажами. Однак сьогодні важко зрозуміти, понівечені будівлі посеред туманних краєвидів уражені часом чи війною.

Український актор Павло Алдошин зіграв головну роль у фільмі «Снайпер.Білий ворон» про події російсько-української війни періоду 2014-го року. На початку повномасштабного вторгнення у 2022 році Павло приєднався до Збройних Сил України.
Ярема Малащук та Роман Хімей фільмують колишнього актора який вперше з 2022 приїжджає з фронту до Києва, щоб зіграти сцени з цивільного життя. У відеороботі військовий спостерігає за мирним життям та намагається відтворити його як актор. Зміна у сприйнятті дійсності, з якою стикається Павло, стає буквальною: відтепер цивільна буденність здається фікцією, яку щоб пережити насправді, потрібно спочатку зіграти.
Робота Додаткові сцени показує, що чітка диференціація військових і цивільних, якою і досі послуговуються у світі, потребує уточнення. Нині велика частина українських воїнів – це люди, що працювали в цивільному секторі, і доєднались до армії за власним бажанням. Тож, іншування військових як представників силових структур та, вияв емпатії виключно до мирних громадян, тільки поглиблює непорозуміння та заважає побудові здорових суспільних і особистих стосунків із людьми, що воюють.
Тож, нова робота Хімея та Малащука чуйно привертає увагу до досвіду військового та оприявнює конфлікт ідентичностей. Фільм актуалізує питання «Що таке нормальність сьогодні ?» та «Як два різних світи можуть співіснувати?

У головній ролі Павло Алдошин
В епізодах: Cана Шахмурадова, Михайло Романов, В`ячеслав Василюк, Маркіян Маційовський, Людмила Баєва, Дмитро Рассказов, Галина Мельник.
Звук: Андрій Нідзєльський
Колорист: Вадим Худолій
Костюми та грим: Аліна Артюшенко
Продюсер: Віктор Шевченко

У фільмі використані кадри з фільму “Снайпер. Білий ворон”, реж. Мар`ян Бушан, продюсер Артем Денисов

У роботі Недоречні доторки, що навіяна досвідом материнства, Анна Звягінцева закарбовує тендітний момент дотику. Білосніжні гіпсові скульптури втілюють спогади художниці про інтимне відчуття доторку між рідними людьми, та тепло, що залишається після нього. Тілесний, сенсорний досвід, який можливо лише відчути, знаходить тут своє візуальне відображення.
Водночас робота Недоречні доторки має інше трактування. Якщо дотик здійснений насильно, тілесний контакт, матеріалізований у скульптурі, робиться нестерпним. Інтимний зв’язок порушується та перетворюється на випадкове, зайве та насильницьке порушення кордонів.

Катерина Алійник працює з протиріччям, яке викликає зображення недоступного нині у зв’язку з російською окупацією, пейзажу сходу України. Так у роботі художниці з Луганська, постає щільний шматок рідного, але виснаженого пейзажу. Пульсуючий розрив посеред сірого нерухомого простору може нагадувати рану. Інтенсивність зображуваного може вабити, викликати бажання нарешті підступитись до втраченої землі. В той же час, Алійник вказує, що зникнення людини з пейзажу – це трагедія людини, до якої пейзаж насправді байдужий. Покинутий ландшафт «стає головним героєм» та самостійно справляється з рештками війни, не залишаючи місця для людської фігури.

У роботі Інструмент Жанни Кадирової труби органу сполучені з відстріляними ракетами, якими Росія бомбить Україну. Художниця зібрала снаряди у Київській області та приєднала до музичного інструмент, на якому протягом виставки музиканти будуть грати імпровізовані композиції.
Росіяни, активно поширюючи власну культуру, використовують її передовсім у пропагандистських та політичних цілях – і це працює. Представники міжнародної спільноти, які знають Росію передовсім за балет та літературу, величають російську культуру гуманістичною і великою. Вони врешті виправдовують її війни та воєнні злочини в Україні, Грузії, Сирії, Молдові, Чечні та в інших країнах. Водночас, численні факти привласнення росіянами творів представників інших народів, що були колонізовані спершу Російською імперією, згодом СРСР і нині Російською Федерацією, залишаються проігнорованими.
Робота Кадирової робить зв’язок російської культури і війни буквальним: в той час як світові інституції продовжують залучати російське мистецтво, українці щоденно стикаються з ракетами та іншими продуктами імперського культурного проєкту.

Інсталяція Шилпи Гупти ІВсеЖВониНеЗнаютьПроЩоЯМрію складається з двох табло, які формують рухому поему про любов та страх, зв’язок та його втрату. Такі табло часто зустрічаються в транзитних місцях, у аеропортах та на вокзалах і вказують розклад, точки призначення тощо. Втім, у Гупти дві дошки ніби комунікують між собою, відображаючи слова зі спеціальними одруками, що врізаються один в одне. Повідомлення, що зникають, не встигаючи повністю з’явитись, заплутують та водночас захоплюють глядача. Так робота зображує складність та вразливість людського зв’язку, що особливо проявляється у місцях транзиту, місцях прощань, зустрічей та докорінних змін початку і кінця.

У хореографії Федеріко, що триває 8 хвилин, двоє перформерів торкаються один одного кінчиками пальців.
Досліджуючи прояви квір-ідентичності та політику чуттєвого, Алекс Бачинський-Дженкінс фокусується на емоційності, тілесності та колективній взаємодії. Так Федеріко є втіленням міркувань про заборони, які накладаються на представників квір-спільноти, та шляхи їх обходу. У перформансі інтимність людського зв’язку, одночасні неможливість і прагнення до неї, зосереджені на кінчиках пальців.
У зв’язку з роботами Катерини Алійник та Жанни Кадирової, що осмислюють триваючу російсько-українську війну, лаконічні доторки Федеріко підкреслюють вразливість людського контакту та особливу потребу у ньому на фоні хаосу воєнного насилля. Водночас поруч із інсталяцією Отобонг Кнанги, яка акцентує на емпатичних взаєминах із довкіллям, перформанс Алекса Бачинського-Дженкінса оприявнює бажання ніжного дотику до природи, гармонійного та рівноправного співіснування з нею.

Кожна версія хореографії створюється у співпраці з виконавцями і є специфічною для кожного дуету.
Виконують: Бассем Саад та Номі Сладко, Боджі Мороз та Саша Малюк
Оригінально розроблено: Джейсон Паттерсон та Ніколас Фінеган
Федеріко був створений на замовлення Montague Space, Лондон.
З подякою Тіму Стіру.
Виробництво студії Алекса Бачинського-Дженкінса
Директор студії: Андреа Родріго
Менеджерка студії: Сарі Нейбоер
Менеджерка з турів: Анна Пош
Консультант з управління: Руї Сілвейра – з Something Great
Дистрибуція: Something Great

У роботі Після кінця зображення повсякденного життя, поміщені під молочне скло, неможливо розгледіти, а отже і описати. Леся Хоменко підкреслює принципову
неможливість побачити і спланувати майбутнє, а також передати досвід буденності у часи війни. Також художниця уникає медійних кліше у репрезентації війни через зображення руйнувань та смерті. Так катастрофа оприявнюється у втраті найбільш «незначних» речей. Безподієвий побут стає особливо цінним на фоні перманентної напруги існування під час військового протистояння.
Зазвичай тихе життя з’являється у кіно та літературі після закінчення основних подій. Хоменко обігрує це в назві серії та підводить глядача до міркувань про майбутнє. Що відбудеться Після кінця?

У роботі Пташина клітка Давід Клербоут продовжує досліджувати взаємозв’язок сприйняття та темпоральності. У зацикленому відео зображення залитого сонцем, квітучого саду перетікає в довгу глуху сцену вибуху будинку, а потім знову повертається. Створюючи візуально вражаюче видовище вибуху, Клербоут підштовхує глядача до насолоди руйнівною подією. Однак анти-антропоцентричний підхід художника полягає у роботі в тому, що на передньому плані тут – буйство природи, а центральна роль відведена пташкам. Та їхнє сприйняття глядачем залежить від моменту циклу відео – до чи після вибуху, що вказує на ключову роль часу та пам’яті в нашому спогляданні.
Мирне зображення пишного саду, що заворожує та запрошує до себе, побачене після вибуху, позначається тривогою та усвідомленням майбутнього зникнення. Пташки спочатку виглядають безтурботно та навіюють легкість. Втім після вибуху, що зображує їхню смерть, шпак та дрозд постають як заручниці красивої буржуазної пташиної клітки.