«Я з тобою»
Міжнародна групова виставка
8 березня 2024 року - 14 липня 2024 року

Український актор Павло Алдошин зіграв головну роль у фільмі «Снайпер. Білий ворон» про події російсько-української війни періоду 2014–2022 рр. На початку повномасштабного вторгнення Павло приєднався до Збройних Сил України.
У відеороботі Романа Хімея та Яреми Малащука показано як колишній актор приїжджає з фронту, щоб зіграти сцени з цивільного життя, які переплітаються з сценами з кінострічки «Снайпер. Білий ворон». У відеороботі військовий спостерігає за мирним життям та намагається відтворити його як актор. Зміна у сприйнятті дійсності, з якою стикається Павло, стає буквальною: відтепер цивільна буденність здається фікцією, яку потрібно спочатку зіграти, щоб пережити. Натомість військовій дії, або навіть їхнє кінематографічне зображення, стають більш «нормальними» ніж побутові сцени. Тож, нова робота Хімея та Малащука, створена для виставки «Я з тобою», чуйно привертає увагу до досвіду військового та викликів, що постають перед ним вже у цивільній реальності. Відео актуалізує питання: «Що таке нормальність сьогодні?», «Чи суспільство достатньо чутливе до військових?», «Що зараз справді важливо?».
Водночас Художники послідовно розмивають межі між мистецтвом та реальністю, акцентуючи симптоматичну для нашого часу сплутаність сконструйованого та фактичного. Вони зауважують, що зображення війни були нормалізовані популярною культурою, тому зараз травматичні події, як от вибухи, нерідко порівнюються з кіно. Заразом, в умовах інформаційної війни численні фото- та відеодокументації підважуються. Так відео здійснює багатошарову рефлексію над функціонуванням зображення та мистецтва зараз.
У головній ролі Павло АлдошинВ епізодах: Cана Шахмурадова, Михайло Романов, В`ячеслав Василюк, Маркіян Маційовський, Людмила Баєва, Дмитро Рассказов, Галина Мельник. Звук: Андрій НідзєльськийКолорист: Вадим ХудолійКостюми та грим: Аліна АртюшенкоПродюсер: Віктор Шевченко
У фільмі використані кадри з фільму “Снайпер. Білий ворон”, реж. Мар`ян Бушан, продюсер Артем Денисов.

Антон Саєнко фотографує пейзажі рідного села Грязне Сумської області пізньої осені. На думку художника, ця пора найкраще відображає настрій «земляного краю», де все тяжіє додолу.

Схоплений стан напівруїни, в якому селище опинилось після розпаду Радянського Союзу, викликає асоціації з романтичними пейзажами. Фіксуючи похмурі туманні краєвиди та понівечені часом будівлі, Саєнко споглядає смуток та торкається таємниці.

Прикметно, що у своїй практиці художник фокусується на можливості занурення у зображення. Тож пейзаж вириває глядача із навколишнього середовища та наближає до порожнечі, що висить у повітрі. Напівсвідоме відчуття загрози оприявнить себе в майбутньому – за Східним горизонтом даленіє Росія.

У 1981 році у Нью-Йорку Ян Фабр провів перформанс «Мистецтво як авантюра», що торкався взаємин між митцями та арт-критиками в США. Художник створив обернену до реальності ситуацію та перебрав на себе владу, змушуючи критиків зіграти в гру за його правилами. Згодом Фабр диригував критиками, доки вони читали свої критичні рецензії. Пізніше художник і критики грали в азартні ігри. Так митець здійснив дотепне та водночас критичне висловлювання стосовно функціонування американської мистецької системи.
У зв’язку з роботами Дженні Хольцер, малюнки Фабра, присвячені перформансу, виявляють загрозу життю, що закладена в процеси, які для політиків є лише іграми. Водночас, у діалозі з роботами Антона Саєнка, серія Фабра наголошує на емансипативному потенціалі мистецтва. Художник, якого могли би бачити як “жертву війни”, вивільняється та фіксує українські пейзажі у їхній самодостатній красі.
У травні 2024 року у Києві Ян Фабр проведе перформанс, де гратиме опера Миколи Лисенка «Тарас Бульба», а художник диригуватиме зірками. У такий спосіб, Фабр виявляє солідарність з українцями та висловлює шану українській культурі.

Твори Дженні Хольцер у діалозі з фотографіями Антона Саєнко підкреслюють політичні аспекти зображень. Таким чином українські пейзажі перетворюються на тему американської політики — як територія, доля якої зокрема залежить від політичних маніпуляцій і переговорів.

Дамаська троянда — старовинний та культовий вид троянди, олія якої застосовуються в парфумерії, їстівні пелюстки використовується у чайних сумішах, а також як інгредієнт страв та засобів догляду. Під час хрестових походів квітка була завезена в Європу та стала символом Ближнього Сходу. Наразі троянда знаходиться під загрозою зникнення, оскільки сирійські поля поблизу Дамаску, на яких вона росте, були занедбані внаслідок тривалої громадянської війни в Сирії.

Для створення роботи «Дамаська троянда», курдсько-турецька художниця Фатма Буджак працює з мережею волонтерів, які допомагають транспортувати молоді живці троянди з полів поблизу Дамаску до Туреччини через Ліван, або Саудівську Аравію та Італію. Умови транспортування погані: живці зазвичай провозять в рюкзаках, тому троянди неодноразово затримуються, неправильно обробляються і навіть іноді знищуються в дорозі. Ті живці, які виживають у цій подорожі, Буджак прищеплює до місцевих рослин там, де відбувається виставка. Далі троянди або приживаються в нових умовах та розростаються або гинуть. Якщо квіти виживають, то після завершення виставки залишаються в країні, в котрій експонуються.

Таким чином робота Фатми Буджак розповідає про переселення в епоху глобальних міграцій. Кожен живець дамаської троянди має свою власну історію порятунку, свій шлях та перспективу адаптації на новому місці. Квіти втілюють відчуття втрати батьківщини, втрати безпеки, необхідність пристосовуватись у нових умовах, але водночас бажання жити та наснагу на подолання перешкод. Троянди, що знаходять в собі сили на відновлення після стресових подій, стають уособленням стійкості.

Частина бюджету на створення цієї роботи, а саме 10%, перераховується на благодійні потреби на розсуд художниці.

Ми вдячні Abu Dhabi Art — Дялі Нуссейбех та її команді, а також Яналю Аль-Шорафату і Манарі Марзук за їх турботу про ці молоді троянди, завдяки яким деякі з них вижили та процвітали в Абу-Дабі протягом останніх кількох місяців.

У своїй роботі «Язики Вергласа» датський художник Якоб Кудск Стеенсен створив цифрову симуляцію льодовика Аролла в Швейцарії. Зокрема, художник задокументував і відтворив «язик льодовика» — екологічне явище, коли вода тече повз край льодовика, зрештою утворюючи всередині нього печеру.

Щоб задокументувати цей феномен, художник щодня протягом двох тижнів збирав фотоматеріал у Швейцарських горах на висоті 2300 метрів. Пізніше понад 2000 фотографій було зібрано в 3D, а потім перетворено на художню роботу в цифровому просторі за допомогою технології для створення відеоігор.

Через рік після зйомок Стеенсена, у вересні 2022 року, крижана печера льодовика Аролла повністю завалилася через зміну клімату. Створюючи цей проєкт, художник не лише передає точну та ретельну документацію колишнього стану печери перед її обвалом, а й намагається створити чуттєвий зв’язок між природним явищем і відвідувачем.

Використовуючи знайоме багатьом середовище, як-от програмне забезпечення для відеоігор, Стеенсен створює захоплююче віртуальне занурення в крижану печеру, попри те що фізично це вже неможливо. Таким чином, кожен відвідувач може прожити свій досвід знайомства з льодовиком через роботу, де поєднується екологічна та віртуальна чутливість.

В рамках свого нового проєкту Юрій Білей працював із архівними фотографіями німецького післявоєнного фотографа Рольфа Ґьотце з колекції музею Stadtmuseum Berlin. На фотографіях Ґьотце документував демократичні гасла, зафіксовані на першотравневих демонстраціях у Західному Берліні в часи холодної війни, а саме з 1960 по 1973 рік. Білей використовує вугілля, щоб затемнити оточення гасел, таким чином вириваючи їх з історичного контексту та показуючи їхню актуальність сьогодні, понад шістдесят років після того, як були зроблені фотографії.
«СВОБОДА ДЛЯ ВСІХ» — центральна робота серії “СВОБОДА ДЛЯ ВСІХ — Цінність цих слів залежить також від тебе” 2023 року. Це універсальне демократичне гасло стає останньою утопічною точкою та метою, що наснажує боротьбу. Представляючи цю серію робіт міжнародному глядачеві, художник наголошує, що ці слогани з минулого післявоєнної Європи, є тими цінностями, за які сьогодні бореться Україна задля всього цивілізованого світу. За словами художника, гасло «СВОБОДА ДЛЯ ВСІХ» демонструє колективну солідарність, де водночас кожна людина може знайти місце для себе.

У звуковій інсталяції індійської художниці Шилпи Гупти із ста мікрофонів лунають вірші ста поетів, що були ув’язнені, а деякі з них страчені. Мікрофони-динаміки звисають над металевими стрижнями, на які наколоті аркуші з уривками поезій, що цитуються. Вірші датуються від восьмого століття по сьогодні та написані гінді, англійською, іспанською, арабською, українською та іншими мовами.

У роботі Гупти, найрізноманітніші поезії, об’єднані спільною ознакою: кожен вірш – ультимативний прояв свободи. Слова тут, сказані всупереч панівній ідеології, набувають такої сили індивідуального і колективного волевиявлення, що держава відбирає право їх промовляти. Варіативність у географії та часі використаних поезій свідчить про повсюдність цензури, що постає як універсальний метод репресивного державного апарату. Утім, в інсталяції Гупти, поети, що були позбавлені волі, а інколи навіть життя, врешті отримують голос і звучать у спільному та вільному просторі. Так робота стає актом опору та функціонує як мистецький твір і як політичний жест, – як і вірші, зібрані в ній.

Робота «Тіні землі» Анни Звягінцевої вперше була створена для однойменної виставки в меморіальному музеї Голокосту Kazerne Dossin в Мехелені, Бельгія. Проєкт передусім стосувався масових вбивств, які сталися у Бабиному Яру в Києві у вересні 1941 року.

Художниця веде розповідь про трагедію, уникаючи показу людських жертв чи драматичної статистики, а через образи ран, залишених на пейзажі. Деталь розірваного стовбура дерева, наскрізна діра в дереві, коренева система, що перетворюється на тіло людини, — ці універсальні символи показують, скільки історій приховано в пам’яті землі. У ситуації свідомого замовчування подій владними інституціями земля інколи залишається єдиним свідком. Малюнки, які тяжіють до більш умовного зображення, роблять незрозумілим, яку саме трагедію має на увазі художниця.

Навесні 2022 року Катерина Лисовенко разом з двома дітьми опинилась в Австрії. Художницю тимчасово поселили у будинку на території австрійського замку XVII століття.
Сад, який художниця осмислює як рукотворний рай, прихований за хаотичними різкими мазками. Лисовенко, потрапивши у незнайомий довершений простір, фіксує, як утопія розчиняється на фоні тривожності, що викликана сьогоденням війни. Грубо намальоване зелене тло, словами авторки «земля, по якій неможливо ходити», підкреслює втрату опори із відчуттям власної чужорідності та неможливістю спрогнозувати майбутнє.
Люди, що набувають рис тварин чи міфічних істот, у творах Лисовенко оприявнюють процес очуження. Символічно, – тіло художниці змінилось, із її голови проросли роги, адже біженці нерідко сприймаються європейцями як незвичні дивакуваті істоти. Прикметно, що художниця працює із полем асоціацій образів, зокрема роги нагадують головний убір, який можна зняти та асимілюватись у новому середовищі. Однак, глядач сам обирає, що бачити: роги чи предмет гардеробу.
Інший важливий елемент роботи – павич. Екзотичний птах, привезений на європейський континент, нагадує про колоніальне минуле Заходу. Водночас, павич – рима до автопортрету. Вирваний із природних умов, птах пристосовується, залишаючись відмінним. Як і жінка з рогами, він маніфестує себе через незвичну вроду.

На відео два птахи знаходяться по різні сторони вікна. Подих пташки, що ззовні, осідає на склі маленькими краплями.
Сцена має подвійне трактування. Не зважаючи на фізичний бар’єр, канарки комунікують: вони обмінюються поглядами, дихання однієї із них стає видимим для іншої. У той же час, така тиха взаємодія може означати неможливість справжньої, не обмеженої кордоном, зустрічі, попри її видимість.
На інше значення натякає історичний факт. Протягом 20-го століття у Європі та Америці канарок використовували для виявлення отруйних газів у вугільних шахтах. Оскільки ці пташки особливо чутливі до чадного газу, шахтарі брали їх у копальні та орієнтувались на їхню реакцією. Якщо канарки метушились або відразу помирали, вчуваючи токсини, видобуток припиняли. Так у відео проступає не тільки вразливість розмови, а й життя як такого.
Тож, у зв’язку з роботою Катерини Лисовенко, відео Клербоута акцентує на труднощах комунікації та порозуміння. Водночас, Птах, що дихає, як і інсталяція Анни Звягінцевої дає нелюдську перспективу та показує як природа може закарбовувати і передавати травматичний досвід.

«Театр тіней» — це відеоробота, створена французькою художницею, лауреаткою премії Тернера, Лор Пруво.

У відео маленька дівчинка веде розповідь, в якій майже кожне речення починається зі слів «Чи знаєш ти, бабусю…». Речення продовжуються описом інновацій та змін, які відбулися у сучасному повсякденному житті, наприклад, жінки тепер можуть навчатися в університетах, водночас дівчинка також згадує глобальне потепління чи вимерлі види тварин.

Завдяки використанню майже ритуального способу передачі інформації — гри тіней — створюється враження, що дитина розмовляє не зі своєю справжньою бабусею, а радше з предком, праматірʼю, якої вже давно немає в живих.
Відео закінчується начебто абсурдними висловлюваннями дівчинки, і важко сказати, чи це її припущення щодо того, як виглядатиме майбутнє, чи це фантастичне теперішнє з мета-Всесвіту художниці; чи, можливо, тепер вже глядач_ка займає позицію праматері і слухає про те, як кардинально продовжує змінюватись світ.

«Щось, що розгортається» – це ескіз до роботи, що буде представлена на виставці «Наважитися мріяти у світі постійного страху», організованій PinchukArtCentre в рамках паралельної програми Венеційської Бієнале 2024.

Катерина Алійник, розвиваючи свою практику, працює з протиріччям, яке викликає «відтворення» недоступного нині пейзажу на сході України. У роботі Алійник омріяний простір може вабити, викликати бажання нарешті підступитись до втраченої землі. У той же час, художниця вказує, що зникнення людини з пейзажу – це суто людська трагедія, до якої природа насправді байдужа. Покинутий ландшафт стає «головним героєм» та намагається самостійно впоратися з наслідками війни, не залишаючи місця для людської фігури.

Прикметно, що на ескізі зображена розділова смуга між сільськогосподарськими полями. Так «інтенсивна подієвість» пейзажу, що живе своїм життям, розгортається навіть у непримітному та неважливому для людини місці.

Глибоко духовні образи, які створює мексикансько-американський художник Феліпе Баеза, зосереджені на фігурах людських тіл. У його роботах, виконаних у техніці змішаних медіа, текстиль, туш, папір, акрил та інші матеріали створюють образ, в якому тіло трансформується в різні форми або розширюється і розростається, стаючи чимось іншим, іноді зовсім аморфним. У такий спосіб тіло отримує можливість оновитися, звільнитися від ярликів,переконань та навʼязаних суспільством стереотипів, і прийняти себе.

Роботи Баези пов'язані з проблемами еміграції, пристосування до нового життя та іншими дотичними аспектами. Феліпе Баеза народився в Мексиці і у віці семи років нелегально емігрував до США через кордон, щоб возз'єднатися з батьками, які в той час вже жили в Чикаго. У своїх роботах Баеза продовжує реконструювати свою батьківщину та культуру так, як він її відчуває і пам'ятає. Художник досліджує крихкість ідентичності та прослідковує, як ця ідентичність змінюється далеко від рідного краю, в умовах вимушеної міграції.

Антон Саєнко створив об’єкт із чорнозему, взятому з городу у його рідному селищі Грязне Сумської області. Так художник втілив міркування про зв’язок власної ідентичності з землею. Зокрема, Саєнко стверджує, що овочі, які зросли у цьому ґрунті, вплинули на його тілобудову. Відтак у обрисах землі простежуються риси людини – куля стає автопортретом.
Із повномасштабним вторгненням робота набуває додаткових сенсів. Земля передовсім означується як територія, перетворюється на поле бою та водночас на ворожу ціль. Землю підпорядковують політичним наративам, а її родючі та інші властивості нівелюються. Тож, куля постає як пам’ятник: відірвана від осередку земля символізує сама себе та власну особливу важливість.
І врешті, сфера, як універсальна космічна форма, може бути мініатюрою нашої планети. Розколюючись навпіл, вона проявляє свою волю та окреслює точку неповернення.