Коли віра зрушує гори

Акварель, папір.
Надано Одеським Художнім Музеєм.

Робота Бомбосховище входить до серії "Воєнний альбом", що його створює Kinder Album з початку повномасштабного вторгнення Росії до України, фіксуючи найбільш резонансні художні образи, що виникають у воєнному повсякденні.

Паєтки, листовий пластик.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

На перший погляд назва «Дрижаки, чутки, пилососи» – просто смішний слоган, та якщо уважніше роздивитися цю роботу, стає зрозуміло, що вона передає відчуття тривоги та більше нагадує нервове хихотіння, ніж справжній сміх, який приносить звільнення від страху. Яскравий різнокольоровий напис дражнить око, а великі блискучі паєтки, якими його викладено, рухаються від поруху повітря, відбираючи почуття стабільності. Здається, що використання цього матеріалу, яким оформлюють рекламні вітрини та білборди, має тішити глядача, та цього не відбувається.

Алптекін створив цю інсталяцію за два роки після руйнівного Ізмітського землетрусу, що стався 17 серпня 1999 року неподалік Стамбулу. Її можна розглядати як спробу митця подолати відчуття тривоги та страху перед можливістю повторення катастрофи.

Інколи обставини навколо бувають настільки неймовірно нестерпними, що єдиним засобом, який дає шанс на примирення й адаптацію, стає гумор. В умовах постійної небезпеки, коли повітряні тривоги та ракетні обстріли складають невід'ємну частину життя, саме жарти й іронія допомагають тримати психологічну рівновагу.

Відео, 15'09".
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

У цьому відео представлено матеріали, пов'язані з партисипативним перформансом «Коли віра зрушує гори», для якого Франсіс Аліс набрав вісімсот добровольців із числа жителів Перу і запропонував їм разом спробувати пересунути гору на 10 сантиметрів. Перформанс пройшов 11 квітня 2002 року в рамках Третьої Ібероамериканської бієнале, що проводилася в Лімі. Той факт, що завдання, поставлене перед учасниками дійства, звучить як неможливе, нікого не спинив, більш того, це змусило їх об'єднатися й докласти більших зусиль, аби досягти спільної мети.

За допомогою цього абсурдного жесту Аліс розмірковує на теми соціального об'єднання у важкі часи і прагнення збудувати Утопію, та перш за все пропонує вірити у власні сили навіть коли мета здається цілковито недосяжною. В часи політичних катаклізмів та війн саме віра та єдність можуть допомагати здійснювати нездійсненне, якщо громада об'єднується навколо спільної цілі. Доказ цього ми просто зараз бачимо в Україні.

Туш, бавовна.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

В інсталяції «Я — Євроментальний», що складається зі шрифтових робіт, виконаних тушшю на тканині, Бабі Бадалов досліджує лінгвістичні явища та асоціації. Його словесні ігри та текстові зображення виходять за нормативні рамки системи мови. Письмо стає різновидом малювання. Звучання й вимова змінюють значення слів. Та це не просто гра: через свою візуальну поезію Бадалов аналізує цілу низку політичних і соціальних тем, таких як націоналізм, культурна інтеграція, надмірне споживання, гендерна рівність і глобалізація. Мандрівне життя не лише змушує людей мистецтва (як і мандрівників, мігрантів та біженців) переживати складний період культурної інтеграції чи адаптації до нових умов, а ще й здатне перетворювати їх на в'язнів мови. Тож автор, як представник меншин у рідній країні, висловлюється на актуальні геополітичні теми, що перегукуються з його власним досвідом.

В сучасних українських реаліях мільйони тимчасово переміщених осіб зіткнулися з проблемою інтеграції, яку Бадалов зачіпає у своїх роботах. Зважаючи на історію та унікальне географічне положення України, вони набувають ще більшої значущості

Шкура коня, епоксидна смола, тканина.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Робота «У полях фламандських», створена Берлінде де Брьойкере у 2000 році, являє собою опудало коня, назавжди застигле у неприродній позі. Кінь, тварина, що в класичній скульптурі втілює хоробрість, силу та красу, постає в цій роботі буквально перевернутим догори ногами та перетворюється на об'єкт, позбавлений своїх звичайних властивостей.

Назва роботи відсилає до вірша, написаного канадським лікарем, підполковником Джоном Мак-Креєм, під час Першої світової війни. Пізніше цей твір став однією з найбільш цитованих поезій про війну. Саме з нього походить образ квітки маку, що використовується в якості символу пам'яті про жертв збройних конфліктів. Попри те, що вірш було написано понад сто років тому, він, на жаль, досі зберігає актуальність і може прочитуватись як висловлювання про несправедливу природу війни, що триває просто зараз:

"...Бо ми, полеглі в цих полях,
Ми, що кохали, нині — прах,
Жили — і прийняли удар
В полях фламандських…"
— Джон Мак-Крей, 1915 р.

Переклад Оксани Самари

Відео, 4'14".
Надано художником.
Створено під час резиденції «Ландшафт як Монумент» фонду Ізоляція.

Олександр Бурлака подорожує Південним Сходом України, який до індустріалізації причорноморських степів носив назву Дике Поле. Перетворення цих територій на великий промисловий регіон почалось у XVIII ст.

Митець проклав маршрут своєї мандрівки за польовою мапою XVI ст., створеною за наказом московського царя Івана Грозного. Сама мапа не збереглася до нашого часу, тож митець послуговувався її текстовим описом із «Книги Великому кресленню», першого географічного опису Московської держави.

Тогочасна мережа торгових і військових шляхів, що утворилася в ході заселення та освоєння цього регіону, пізніше активно використовувалася в процесі його індустріалізації. Саме вздовж цих доріг розташовувалися вугільні шахти та добувні підприємства. Всі описані у книзі шляхи йдуть із Кримського півострова на північ континенту.

«Книга Великому кресленню» містить численні описи територій, річок і доріг, які в той час були важливі для Московської держави. У своїй роботі, орієнтуючись за текстом XVI ст., Бурлака рухається вздовж Муравського та Ізюмського шляхів. Митець фіксує на відео ландшафт, що його оточує, створюючи ситуацію співіснування наративів минулого, сьогодення та майбутнього.

Відео дозволяє поглянути на сучасні території Дикого Поля з двох кутів зору: людини, яка рухається по землі та дрона, що ширяє над степами.

Музика: SELERA, 2022 р.
Редагування, субтитри: Лєра Гуєвська

Відео, 15'44".
Надано художницею.

У відео та в перформансі художниця послідовно перевтілюється у трьох персонажів: Леніна, Гітлера та Ейнштейна. Вона розрізає плюшеві іграшки та робить з них перуки й вуса, для оздоблення кожного з образів. Голос за кадром читає уривки з праць Зигмунда Фройда про вплив раннього сексуального досвіду на подальше життя, а в ході перформансу цитати проєктуються на екран за спиною мисткині. Роботи також включають у себе зображення всіх трьох персонажів у дитинстві. Кожен фрагмент перебивається уривками відео з інсталяції під назвою «Шмат лайна».

Акрил, полотно.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Подаровано музеєві Адріаном Ремдонком у 2014 р.

На творчість Яна Кокса вплинув отриманий ним у молодості досвід життя в умовах нацистського режиму гітлерівської Німеччини. З цим жахом він боровся протягом усієї подальшої кар'єри в мистецтві. Для більшості його робіт характерна магічна, сюрреалістична композиція та відсилки до «вічних» тем, таких як насилля, жорстокість і вразливість. У картині «О, ці голоси, Бостон» повсякденний досвід поєднується зі сполохами спогадів і почуттів. Зображені на ній видіння, що можуть здатися наркотичними, насправді ніякі не фантазми, а привиди смерті й невідворотної загрози, як у сюжетах біблійних історій та давньогрецьких міфів. Ці теми перегукуються з українським сьогоденням, глибоко пронизаним травматичним досвідом і жахіттями війни – від постійного читання новин до раптових тривог, що (як ті самі сполохи) руйнують рідкісні миті спокою.

Полотно, олія.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Марлен Дюма самотужки збирає та реставрує старі фотографії та кіноплівки, які потім використовує при створенні своїх робіт. Точно вказати, як народилась ідея цього твору, неможливо, оскільки задум художниці можна оцінювати лише виходячи з її робіт. Назва роботи, стиль її виконання та кольорова гама наводять на враження, що тут зображено емоційно забарвлену подію, та ми не знаємо точно, яка це подія. У цій картині, як і в багатьох інших, Дюма залишає широкий простір для інтерпретації.

В контексті сучасної України, «Жертвопринесення» можна трактувати як зображення українських жінок, особливо вразливих в умовах агресії.

Манекен, гіпс, одяг, копчене м'ясо, стіл, стілець, мікроскоп, цвяхи, кнопки.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Ян Фабр зображує себе у вигляді фігури, що сидить за столом і дивиться в мікроскоп, розглядаючи та досліджуючи світ, як сам художник робить у своїх творах. Фігура вкрита золотистими кнопками, що створюють своєрідну захисну оболонку, яка одночасно приваблює своєю красою та відлякує тисячами гостряків. Це відображення інстинктів, що роблять нас людьми: прагнення краси і потреби в захисті, як фізичному, так і психологічному та емоційному. Та це вбрання мрійника має помітні прогалини, що символізують вразливість і почуття, які ми не в змозі контролювати.

Цю ранню роботу Фабр створив ще будучи молодим митцем. Вона призначалася для виставки, що проходила в галереї через дорогу від бару, який був місцем збору членів сумнозвісної радикальної організації «Орден фламандських бойовиків».

Сучасні реалії змушують кожного українця мати подібну захисну оболонку. Але й вона дає лише частковий захист.

Полотно, олія.
Надано художником.
Створено в рамках резиденції «Робоча кімната» за підтримки PinchukArtCentre, програми Artist in war та Закарпатської академії мистецтв.

Продовжуючи роботу над серією, присвяченої дослідженню окремих зразків радянського декоративно-прикладного мистецтва (цього разу – вітражних вікон у лікарнях, військкоматах і пожежних частинах), Галкін створює цілісне висловлювання, вписане в контекст воєнного часу. На чорно-білих картинах на тлі задимленого неба зображено кіптяві вітражі споруд, розташованих у Дніпропетровській області. Всі вони або пошкоджені вибухами ракет, або розбиті при демонтажі в рамках декомунізації. Автор прикріплює уламки вітражів на полотно, надаючи їм не лише нового значення, а й статусу творів мистецтва, якого вони ніколи не мали.

Текстиль, метал, камінь, папір.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Робота «Інший кінець світу» складається з кількох викладених на підлозі предметів, що зовні нагадують різнокольорові перини. Мисткиня придбала їх більш як 30 років тому в бідних рукодільниць, які продажем таких виробів заробляли собі на життя. Вони шили їх із відбракованих на ткацьких фабриках залишків матеріалу та клаптиків інших тканин. Деякі візерунки на них справляють враження траурних, в той час як інші нагадують ідилічні пейзажі. Червона водопровідна труба, якою вироби притиснуті до підлоги, вносить у цю композицію тривожне відчуття насильницького втручання в наївну та безхитрісну інсталяцію з предметів ручної праці. Попри це, саме тканина залишається першим спалахом кольору, що кидається в очі глядачеві, опираючись насиллю промислового об'єкта. Ця робота розповідає про важливість колекціонування унікальних речей, артефактів, для дослідження, збереження, захисту і переосмислення власної культури.

Відео.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

У цій роботі Хіва К досліджує події, конфлікти, культурні та соціальні парадокси, що сформували його життя та особистий досвід у якості політичного біженця. На відео автор танцює чечітку під ритм власного серця, звук ударів якого наживо транслюється в колонках. В ході цього танцю настає мить, коли серцебиття художника пришвидшується настільки, що за ним більше не встигають ноги. Відео було знято в Іраку, в одній з колишніх будівель служби безпеки Саддама Хусейна. Хоч у роботі зображено просто репетицію танцю, вона очевидно прочитується в контексті історичних подій та страждань людей, яких тримали, катували і вбивали у цьому місці. Митець кидає виклик власному серцю, центрові свого тіла. Не кажучи жодного слова про події, що відбувалися в цій будівлі, навіть заперечуючи їх своїм танцем, автор у парадоксальний спосіб змушує глядача звернути на них увагу. Така своєрідна імерсивна практика дозволяє йому не лише розповісти історію про людський біль, а й віднайти шлях до зцілення та подолання травми.

Малюнок на папері.

Рослини — це принципово інші організми: лист рослини не дорівнюється руці людини. Взагалі рослини — інші істоти: інакше передають інформацію, відновлюються та чинять опір небезпекам. Кахідзе досліджує рослини останні кілька років, під час війни її оптика на рослинний світ стала ще актуальнішою тим, що надає надію людству. В березні цього року, коли російські війська були близько від її майстерні в Музичах, вона написала на дверях: «Беріть приклад з рослин, вони — пацифісти на цій планеті. Наскільки це можливо!».

Вугілля, папір.
Надано художником.

В середині березня я почав знов малювати чорну ріллю та людську фігуру, що лежить на ній. Або — можна на це подивитись інакше — горизонтально розміщений чорний людський силует, що накладається на зображення ріллі. Мотив конкретизується через повторення. Зараз, з березня і до сьогодні, він повторений десятки разів. За цим мотивом точно були: образ українського «родючого чорнозему» з усіма відповідними колоніальними конотаціями, фотографії трупів загарбників та відомий сюжет «соняшникового насіння у кишені»*, фотографії їхніх жертв, вимушені поховання на сільськогосподарських ділянках, траншеї, перетворені на колективні могили, забруднення землі війною, завтрашній голод, тіла, що не скоро будуть знайдені, «отруєні пейзажі»**. Фігуру-силует я визначаю як «тінь». Рілля поглинає, а тінь залишається на поверхні. Тінь позначає те місце та час, де і коли цінність життя вкотре припиняє бути безперечною. Також тінь не може бути присипано землею, або іншим чином приховано чи стерто.

Нікіта Кадан

* Marder, Michael. «Vegetal Redemption: A Ukrainian Woman and Russian Soldiers». The Philosophical Salon, 26, February 2022

**Ославська, Світлана. «Мартін Поллак. Отруєні пейзажі». https://krytyka.com/, Krytyka, February 2016

Полотно, акрил.
Створено під час Martha MOCA Artist Residency.
Надано художницею.

Хоменко зараз зосереджує свою практику на дослідженні того, хто і як дивиться на війну і як війна «сама себе репрезентує». В роботі художниця поєднує особистий досвід та досвід близьких людей зі знайденими зображеннями.

Для цієї роботи Хоменко використала фотографію з інтернету зі сторінки художника Андрія Рачинського, який під час війни активно займається волонтерською підтримкою армії. Фотографія являє собою селфі військових, відредаговане ними ж таким чином аби приховати обличчя та зброю.

Художниця збирає світлини, на яких військові за допомогою цифрової редакції, закривають тло та обличчя на фотографіях, використовуючи різні інструменти: глітчі, пікселізацію, розмивання, або штрихи. З введенням військового стану в Україні заборонено фотографувати військові об'єкти, солдат або техніку — в цілях безпеки. Фотографія перетворюється з інструменту на небезпечну зброю. Переводячи знайдені фотографії в живопис, художниця апелює до історичної традиції зображення війни, а також перекладає цифрову мову в живописну, через власне ставлення Хоменко перетворює пікселізацію на частину фігури, дегуманізуючи або деконструюючи її.

"Оцінюючи оригінальні фотографії, я розумію, що ретушування оригінальних файлів це не віднімання стратегічної інформації, а додавання, нашарування нової — подібно як в комп'ютерних іграх нашаровуються скіни у аватарів. Тобто, пікселі — це умовна «суперсила» «супергероїв». В інформаційній війні і діджиталізації світу поп-культура існує в одній площині з реальною війною і я, як цивільна людина, що знаходиться в евакуації, змішую образи. Хочу мої герої виглядали страшними, щоб «заворожений»* росіянин захлинувся в дегуманізуючій агонії при погляді на мої роботи"

*зазомбований+ворожий

Леся Хоменко

Трафаретний друк на вінілі.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Колаж «Ми не ті, ким здаємося» створила американська концептуальна мисткиня та дизайнерка Барбара Крюґер, яка часто приховує критичні висловлювання на теми сексуальності, соціальних відносин та політики за привабливою та добре знайомою візуальною естетикою реклами.

У цій роботі авторка створює образ емансипованої жінки, готової боротися за те, як її сприймають інші. Попри те, що колаж лаконічно оформлено у формі плаката, його ідея залишається незрозумілою: кого героїня захищає, крім себе? Хто такі «ми»? Як цих «їх» бачать інші, і як вони мали б «їх» бачити? Хто в цьому випадку глядач: один із «них», чи той, на кого спрямовано критичне висловлювання?

Ця двозначність обвалюється під простотою форми, обраної мисткинею. Відповідальність за усвідомлення своєї ролі та вибір сторони в цьому конфлікті лягає на глядача. Здається, що живучи в часи фейкових новин і постійних маніпуляцій у масмедіа, неможливо здатися потоку цифрового безґлуздя, що поїдає всіх нас зсередини, тож невпинний критичний аналіз може бути інструментом спротиву цьому потокові.

Папір, олія.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Відео, 5'00".
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Творчість Марка Льюїса одночасно відсилає до візуального мистецтва та класичного кінематографу: в його роботах часто зустрічаються відсилки до історії сюжетного кіно, при цьому самі вони надто статичні та «скульптурні», щоб повноцінно сприйматись як твори екранного мистецтва. Часто вони просто демонструють або використовують технічні можливості кінематографу, не маючи наративної логіки, якої очікує глядач. У відео Льюїса «Пітчинг» єдиною зміною в цілком статичному зображенні стає від'їзд камери на загальний план. Сам митець у цій роботі стоїть посередині кадру, зачитуючи текст, що розповідає історію про масовку, безіменний легіон виконавців так званих статистів, без яких непоправно спорожніли б тисячі фільмів. І справді, в будь-якому великому сюжеті прості люди завжди є лише масовкою.

Відео, 8'52".
Надано художниками.
Оператор Андрій Жижко.
Роботу створено під час резиденції «Робоча Кімната».

Нова робота Малащука та Хімея відсилає до класичного твору сучасного українського мистецтва – фотографічної серії Групи швидкого реагування «Якби я був німцем», створеної у Харкові в 1994 році. В цій серії митці та їхні друзі позують, зображуючи німецьких солдатів в окупованому Харкові під час Другої світової війни. Хімей і Малащук підхоплюють цю ідею та у своєму відео зображують російських окупантів, які вдерлися до України.

Ксилографія на папері.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Радикальна відповідь Керрі Джеймса Маршалла на брак присутності чорношкірих у мистецтві полягає в тому, щоб створювати їхні зображення. У цій монументальній роботі 1998-1999 років він показує сцену з повсякденного життя. В центрі композиції – компанія з шести людей, що розмовляють між собою у вітальні міської квартири. Ця група досить умовна, ми не знаємо, хто ці люди й чому вони зібралися разом, та це ніби й не важливо, бо візуальний простір роботи розширюється в обидва боки, демонструючи глядачеві ще й будинок, в якому відбувається дія.

Сам твір складається з дванадцяти частин, кожну з яких можна сприймати як окрему роботу. Глядач може роздивлятись їх підряд, зліва направо, одну за одною, вибираючи, на чому зупинитись, і це створює ілюзію контролю над зображенням. При цьому робота має власний ритм, заданий просторовими паузами, які вносять у твір кінематографічну драматургію, імітуючи ефект зйомки одним планом. Приділяючи багато уваги незначним, здавалося б, деталям на зразок фактури стін, автор додає роботі ще більшої буденності та домашньої атмосфери.

Показана Маршаллом тиха сцена з повсякденного життя одночасно і створює відчуття затишку, і провокує дискомфорт, оскільки глядач ніяк не може її прочитати. Не маючи змоги віднайти втрачену стабільність мирного часу, єдине, що ми можемо протиставити війні – це помічати прояви краси в буденності, залишатися людьми та ловити промінь надії.

Спостерігачка, 2010

Лайтбокс.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Умай назавжди, 2010

Лайтбокс.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Хлопчик Тенгрі, 2010

Лайтбокс.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Три виставлені у лайтбоксах зображення, «Спостерігачка», «Умай назавжди» та «Хлопчик Тенгрі» – це стопкадри ключових моментів фільму «Молоко для ягнят», створеного у 2010 році казахською мисткинею Алмагуль Менлібаєвою. В ньому художниця досліджує відродження національної ідентичності Казахстану після розпаду Радянського Союзу, часто відсилаючи глядача до релігійних та міфологічних сюжетів і концептів, що походять із традицій шаманізму казахських кочівників.

Дівчина, що прикриває очі мертвими лисицями, уособлює сучасний образ казахської жінки. На стопкадрі під назвою «Умай назавжди» зображено богиню родючості та цноти Умай, а біля її ніг лежить чоловік, який обіймає вівцю, при цьому незрозуміло, мертві ці чоловік із вівцею чи живі. На третьому зображенні, яке називається «Хлопчик Тенгрі», авторка виводить осучаснений образ бога-творця Тенгрі, який також тримає в руках вівцю. Цей жест символізує захист власної культури. Бог і богиня на зображеннях молоді, як казахська нація після свого переродження.

Люди міцно стоять на нескінченній землі, і саме ці люди визначають місце, де лежить центр світу і центр суспільства.


Менлібаєва досліджує питання творення національної ідентичності як антиколоніальної практики, яка була й залишається актуальною в Україні. У цих роботах вона демонструє взаємини між тілом і степовими пейзажами Казахстану, щоб віднайти їхню подібність і встановити сильніший зв'язок із рідною землею.

Відео.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

У роботі «До біса Африку» Настіо Москіто ставить під питання концепт Африки як місця, де «все не так», розглядаючи його з критичної точки зору. Він приміряє цей концепт на Європу, уявляючи, що вона йому належить, і в такий спосіб показує відображення обох континентів у дзеркалі колонізації.

У своїх роботах Москіто вдається до цікавої провокації, відверто кидаючи виклик глядачеві. Він відводить собі центральну роль і перевтілюється в різні образи, використовуючи свій досвід роботи актором, телеведучим, співаком і продюсером. Його творчість часто описують у термінах боротьби зі стереотипами про Африку та її жителів, і хоч це й правда, та подібний підхід лише частково описує вплив цієї роботи на глядача. Він жонглює харизматичністю й екзотичністю, постає смішним і страшним, цікавим і неоковирним. Глядач ніколи не розуміє, чи вдалось йому побачити справжнього Настіо Москіто, та в будь-якому разі роботи художника справляють враження послання з майбутнього, в якому можна не ховати своїх почуттів і жити поза рамками політкоректності та бажання споживати культурні відмінності.

Текстиль.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Отобонґ Нканґа створила гобелен «Нескінченний врожай» для своєї виставки «Синці та сяйво», що проходила в Музеї сучасного мистецтва в Антверпені. Основою для нього стали збільшені та скомпоновані малюнки мисткині. У цій роботі вона міркує про природні багатства землі та їх експлуатацію в глобалізованому світі попиту і пропозиції. Нканґа прагне розкрити сутність відносин між природою, людьми та працею. При цьому вона не лише критикує наявний стан речей, а й пропонує підходи до осмислення проблем сучасності. Наприклад, мисткиня досліджує можливість реінтерпретації закинутих кар'єрів у якості своєрідних пам'ятників земним надрам. Може здатися, що зображення на гобелені відсилає до естетики сюрреалізму, та воно принципово відрізняється за змістом: людське тіло тут представлено як частину світової екосистеми.

В наш час втручання людства у довкілля несе величезну шкоду навіть у порівняно мирні часи. Війни також стають складовою екосистеми, прямо й опосередковано впливаючи на економіку та екологію в усьому світі.

Статуя Свободи, 1980–2012

Фінальна поза перформансу «MesuRAGEs», репродукція роботи, що виставлялася в Міжнародному культурному центрі в Антверпені у 1980 р.
Картон.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Сукня з перформансу «MesuRAGEs» у Музеї сучасного мистецтва в Антверпені, 2012

Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

ORLAN-CORPS

Ремейк твору, експонованого в ICC у 1980 році.
Фото на дереві.

Ці рідкісні ранні роботи мисткині, яка працює під псевдонімом ОРЛАН, були елементами її новаторських перформансів 1970-х років. У них вона використовувала своє тіло в якості універсальної мірки. Об'єктами цього вимірювання за допомогою тіла були культурні інституції, а також вулиці, названі на честь чоловіків. Мета авторки – не поскаржитись на стан речей, а запросити глядача до візуального діалогу, до гри, яка досліджує важливі теми, залишаючись при цьому веселою. Мисткиня створює образ сильної та емансипованої жінки, яка повністю контролює як власне тіло, так і власну долю.

Перформанси ОРЛАН 1970-х років особливі не лише своїм змістом (жінка вимірює владу чоловіків, співвідносячи її з собою), а й розвитком форми роботи. Наприклад, на них не було глядачів, були лише свідки, які після завершення дійства засвідчували його результати своїми підписами. ОРЛАН лягала на підлогу і крейдою робила позначки після кожного вимірювання. В кінці вона змивала з сукні бруд, який назбирався з підлоги, і фасувала його зразки по маленьких пляшечках. Саме таку пляшечку вона потім тримала над головою, як Статуя Свободи тримає свій смолоскип, і брудна вода в ній була ще одним результатом цієї вправи з оцінки масштабів чоловічої влади.

Сукня, в якій мисткиня проводила перформанс «MesuRAGEs», теж перетворилася на реліквію. Через тридцять років після створення роботи ОРЛАН ще двічі повторила своє дійство, вимірявши власним тілом Фонд Енді Воргола в Нью-Йорку та Музей сучасного мистецтва в Піттсбургу. Саме тоді ця сукня була востаннє задіяна в роботах ОРЛАН.

Згодом вона трансформувала перформанси в інсталяції. У них вона включила фотографії в натуральну величину, як-от ці, на яких вона стоїть як охоронець свого проєкту.

Акрил, маркер, олівець, полотно.
Створено під час резиденції BIRUCHIY-PRIMORSK 021 «Час, що не втрачено».

Часто не встигаєш зауважити, як речі, що оточували тебе у зовсім недавньому житті, непомітно встигли перекочувати до кабінетів курйозів. Серед рутини близького минулого звичність декотрих предметів і символів призвела до того, що вони стали невидимими. Натомість, об'єкти, що ми ними послуговувались у будні й свята та знаки, що формували довкілля, тепер облаштувалися всередині засклених шафок, ставши музейними експонатами.

Як на мене, це схоже на підступну оборудку, коли речі вилучаються зі звичного обігу й починають обертатися в обрядовій політиці комеморативних практик. Помічаючи під музейним склом обриси чогось, знайомого з дитинства, відчуваєш подив та наступні ревнощі до заданого зовні наративу, що ніби краде твою приватну пам'ять. Утім, ці почуття якось миттєво обертаються на смертельну нудьгу, бо знаки інтимної історії знекровлюються, знешкоджуються та починають припадати пилом під колективним поглядом. Так зване вивільнення пам'яті має невід'ємний присмак злодійства, – річ із родинного помешкання чи знак із закапелку таємних спогадів силоміць відбирають, випинають на широкий загал або перенарікають, внаслідок чого в глибині твоєї власної пам'яті утворюються порожнини, куди просідає ґрунт приватного минулого, змінюючи рельєф біографії. Разом із цими відданими на огляд речами, тебе ніби позбавляють спогадів, пропонуючи натомість свою вервечку ритуальних детермінантів. Я не можу спекатися відчуття, що музейні вітрини є ексгібіціоністським вивертанням сімейної шафи, але водночас відвідини музею подібні до сонного зосередженого вдивляння, часто зведеного до моторошного ворожіння на нутрощах індивідуального спомину. Те саме сміття, що «не виносять з хати» раптом увиразнюється до талісманів доби, де клаптик паперу чи клубочок волосся підкреслені музейним світлом, мов осяяні німбом. Минулий час поглинає теперішній, захищаючись від мене моїми ж речами, які своєю чергою стають дивно впливовими у своїй бездіяльності. Анонімний терен колективної пам'яті тихо засмоктує буденність і протягом цього процесу утворюється така безнадійна тяглість, що вистрибнути у живе життя можливо лише шляхом якогось божевільного виверту.

Випадкові фрагменти мотлоху вживаної щоденності викидаються на поверхню сучасності, мов рідкісні археологічні знахідки, роздивляючись які, припасовуєш до себе талан збоченого колекціонера, а час, який щойно видавався нескінченним враз злютовується у м'ясисту плоть, що дихає в потилицю. Доводиться заплутувати сліди, щоби тебе не викрили та не зачинили всередині демонстраційної скриньки, перетворивши на меморіальну дивину.

Влада Ралко

Люди, 2022

Акварель, папір.
Надано художником.
Створено в рамках резиденції «Робоча кімната».

Із серії «Все перемішалось», 2022

Акварель, папір.
Надано художником.
Створено в рамках резиденції «Робоча кімната».

Вивертаючи середину назовні, масивні брили металу та бетону змішуються з мертвими тілами людей, а розбомблені та понівечені приватні інтер'єри залишаються доступними свідченнями для всіх. У фотогалереях наших смартфонів змішуються приватні фото з кадрами зруйнованої архітектури з інтернету, мемами про війну, трупами російських солдатів, скриншотами текстів про допомогу. «Все перемішалось» — це серія Євгена Самборського про збірні розрухи.

Алюзія на твори Каміля Коро, із циклу «Пейзажі».
Полотно, олія.
Надано Павлом Гудімовим та арт-центром «Я Галерея».

Морські міни II, 2002

Полотно, олія.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Як і у випадку з іншими напівфігуративними, напівабстрактними картинами Вільгельма Сасналя, з першого погляду майже неможливо зрозуміти, що зображено на цьому полотні. Назва вирішує проблему: перед глядачем морські міни. Поверхня, на якій вони розташовані, нагадує примітивну карту чи глобус. Тінь, яку відкидає міна з правого боку, свідчить, що вся конструкція стоїть на тлі стіни. Митець знайшов ці, здавалося б, застарілі артефакти в маленькому музеї на польському узбережжі.

У своїх роботах Сасналь часто поєднує елементи реального світу з образами, ніби взятими просто з підсвідомості. Сьогодні боєприпаси та військове обладнання, витіснені з уяви як репрезентація страху смерті і втрат, знову набувають жаскої й безпосередньої присутності в наших життях. Історія опирається витісненню.

Кімната мого батька, 2000

Полотно, олія.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

«Кімната мого батька» – картина на межі фігуративного й абстрактного мистецтва, яку польський художник Вільгельм Сасналь написав у 2002 році. На ній крізь дуже помітні, навіть демонстративні мазки проглядають відтінки сірого кольору, які разом створюють об'ємний ефект екрану старого телевізора. Та на полотні зображено не телевізор, це кімната батька митця, намальована згори, як на архітектурному кресленні. Вона неприємно порожня, тож глядачу залишається самостійно домислювати, що може бути всередині. А всередині неї людське життя, життя батька Вільгельма Сасналя, укладене в свої власні чітко визначені рамки.

Без назви (серія з Кванджу), 2002

Туш, папір.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

У серії малюнків, створеній для бієнале в Кванджу, польський художник Вільгельм Сасналь поєднує різні техніки та різні сюжети, головний із яких зображає радянське минуле сім'ї митця в якості майбутнього. Деякі з цих робіт виконані в стилі дитячих мультфільмів і коміксів, але текст на них викликає значний дискомфорт. Автор використовує цей прийом, щоб запропонувати глядачеві прочитати й обміркувати історії, що насправді є не такими веселими, як здаються спочатку. Сасналь стверджує, що сюжет, який він виводить у текстах на малюнках, ґрунтується на розповідях його діда. В цьому сюжеті факти з польської історії, які в тому чи іншому вигляді повторювалися на всьому радянському просторі, подаються як майбутнє, що чекає на оповідача та його сім'ю. В нього також вплітаються інші страхітливі елементи: вбивство президента, підземний аеродром, виробництво кокаїну, пакунки з гуманітарною допомогою і т. д. Сьогодні історичні події відбуваються просто в нас на очах, тож для того, щоб їх зрозуміти, не потрібно жодної емпатії, та примиритися з ними вийде лише через якийсь час, розглянувши їх під різними кутами, й це примирення ніколи не буде остаточним.

Гумова фарба на папері.
Надано художником.
Створено в рамках резиденції «Робоча кімната».

Цукрова банда (Сантос), 1999–2010

Хромогенний друк.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

У своїй творчості Алан Секула постійно звертався до теми суспільних класів та умов праці, натхненно та влучно критикуючи сучасний капіталізм. В його фотографіях відсутня героїзація персонажів, натомість є сюжети, що відображають складні соціально-економічні процеси. Протягом усієї своєї кар'єри він неодноразово повертався до мотиву морських перевезень, підкреслюючи, що саме з них почалася глобалізація: можливість реєстрації кораблів у країнах з нерозвиненим трудовим законодавством дозволяла власникам недоплачувати команді і так зробила морський транспорт неймовірно дешевим. Спільно з Міжнародною федерацією працівників транспорту Секула організував навколосвітню подорож, в ході якої возив по різних країнах експозицію, що розповідала про умови праці у сфері перевезень. Саме в цій мандрівці він відзняв матеріал для своєї останньої великої фотосерії під назвою «Корабель дурнів».

«Цукрова банда» – частина цієї серії. На фото ми бачимо, як група портових робітників вантажить цукор у порту міста Сантоса, найбільшому в Латинській Америці. Світ об'єднаний мережею шляхів, і ці шляхи переважно морські, та вони не функціонували б без злагодженої праці багатьох людей.

Без назви (Вертикальність людського хребта), 2010–2013

Деревина.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Протягом трьох останніх років свого життя, у 2010-2013 роках, американський митець Алан Секула працював над реалізацією задуму музейної колекції, яка мала служити доповненням до його серії «Корабель дурнів». Проєкт, що отримав назву «Музей докерів» – це величезне зібрання придбаних митцем (переважно в інтернеті) різноманітних об'єктів, зображень, листівок і графічних робіт. Експозиція «Музею докерів» мала показувати світ з точки зору портового робітника – ланки, що об'єднує сушу та море. Митець присвятив цю роботу солідарності портових робітників в історичній перспективі та в сучасному світі. Спочатку Секула мав намір збирати експонати, не класифікуючи й не документуючи їх, натомість зосередившись на потенціалі «простих» речей та зв'язків, які вони утворюють. Пізніше він розподілив колекцію по темах, які стали своєрідними відділами його авторського музею. Так, наприклад, у ньому є великий Відділ атомної бомби, оскільки докери були серед жертв перших в історії атомних бомбардувань у двох японських портових містах. А є відділ, що містить лише один експонат, і це Відділ людського хребта. «Макет хребта людини в натуральний розмір з кабінету мануального терапевта», який ілюструє стиснення хребців, перетворюється на збірний образ, що символізує тяжку працю.

Кожна велика історична подія, така як війна, залишає по собі різноманітні артефакти. Деякі з них потім опиняються в музеях, а деякі – в серцях, спогадах і домівках людей. Людське тіло саме перетворюється на пам'ять, стає свідком зламів, що змінюють як історію світу, так і особисті історії окремих людей.

Вініл, латунь.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

Робота Адріана Тіртью «Європа без кордонів» складається з двох частин: латунної сфери та муралу, виконаного синьою фарбою. Ця робота, в якій митець пропонує власне бачення Європейського Союзу, була створена на піку міграційної кризи. Автор запитує себе: що якби європейські кордони були цілісним зображенням, яке замикається саме на собі? Так з'явилась ідея створити карту континенту, фрагменти якої складаються в геодезичну кулю, утворюючи Європу, яка межує лише сама з собою й так перетворюється на окремий світ.

Полотно, олія.
Надано Музеєм сучасного мистецтва в Антверпені / Колекцією Фламандської громади.

«З 1981 по 1985 рік я не писав картин, бо ця справа стала надто задушливою та екзистенційною. Якось мені випадково потрапила до рук кінокамера формату Super 8, і я почав знімати. Та потім повернувся до живопису. Створювати зображення важливо, це дає певну дистанцію… Це перша картина, яку я написав після експериментів з кіноплівкою. Водночас, це одна з моїх найбільш концептуальних робіт. Її основою стала реальна історія про нідерландського письменника, який з 1905 по 1910 рік жив у посольстві Нідерландів в Берліні. І йому бракувало грошей, щоб привезти з собою дружину. В той час були популярні великі кафе з розкішними інтер'єрами, і в них часто продавалися листівки з рекламою закладу. Кожний раз, коли той письменник ходив у такі кафе, він купував листівку, червоним олівцем закреслював на ній столик, за яким щойно пообідав, і відправляв її своїй дружині. Ця переписка тривала п'ять років, і саме вона дала назву цій картині. Я хотів передати в ній ідею завзятості та нескінченного відчуття ностальгії».

Розповідь Люка Тюйманса про картину «Переписка» з книги Бін Гільсдорф «Люк Тюйманс розповідає про себе».

«Як ти?» Саме це питання українці найчастіше ставлять у розмовах зі своїми рідними. Важливість цієї роботи Тюйманса полягає в тому, що вона передає відчуття та переживання туги за близькою людиною, очікування повідомлення, пошук способу залишатися на зв'язку.

Стежки, 2013

Туш, папір, відео 10'41''.
Надано художницею.

«Стежки» – це робота 2013 року, яка складається з малюнків і відео.
Малюнки – це лінії стежок, які ми протоптуємо, коли хочемо скоротити шлях, не йти прокладеними, керованими шляхами. Але в той же самий момент ми слідуємо за кимось іншим, що вже йшов цією стежкою. Цей шлях видається нам прямим, але з боку ми бачимо наскільки ці стежки унікальні за своїм малюнком.

Порядок речей, 2015

Арматура, зварювання, залізна проволока.
Надано художницею.

Робота «Порядок речей» була створена в 2015 році. Звягінцева звертається до архіву своїх начерків, що були зроблені за мирних часів. Ці малюнки зафіксували щоденну рутину: жінка тримає дитину, собака спить біля вікна, жінки збирають ягоди, жінки відпочивають біля моря. В 2015 році в Україні вже другий рік тривала війна. Ці начерки художниця відтворила в металевому дроті. Частина малюнку осипалась, звичний порядок речей змінився.