Виставка 20 номінанток і номінантів Премії PinchukArtCentre 2025
28 лютого 2025 року – 13 липня 2025 року

Робота «Музика вітру» Дар’ї Молокоєдової своєю формою відсилає до музичного інструменту, що грає від струменів повітря. Втім, мрійлива композиція, контрастуючи з шумною Бессарабською площею, радше підсилює сюрреалістичну атмосферу буденності країни у війні, аніж гармонізує.

Зображені дерево, рука, жаба, жінка та нирки втілюють суперечливі виміри дійсності в Україні зараз: тут близькість смерті та страх сплітаються в танці з життям, сміхом та грою. Зокрема, наднирники відповідають за секрецію гормонів стресу. Жаба в різних культурах є символом водночас і смерті, і родючості. Разом з тим, дерево, коріння якого відірване від землі, ніби крокує. Так художниця відображає особливий зв’язок людини з природою та домом, тобто корінням, чи то ідентичністю, що стала рухомою. Пальці руки, що застигли у русі, вказують на ігри та жеребкування. Химерний жіночий силует є трактуванням персонажки грецької міфології Баубо. Вона стала для художниці образом жіночої фігури, що серед хаосу війни, втілює підтримку й гумор.

Поєднуючи різнорідні символи та образи, Молокоєдова вхоплює хаос карнавального духу, нерідко властивий україн_кам. У ньому жодна роль та значення не є стабільними, а за допомогою веселощів та гумору зачіпаються чи навпаки уникаються складні теми смерті та трагедії. Так, робота органічно взаємодіє з життєствердною поліфонією навколишнього простору й підкреслює неоднозначність переживання воєнного стану, де сусідять конфліктні емоції та дії.

Тамара Турлюн створює масштабну інсталяцію «Шкуринка», що нагадує чи то сукупність ємностей для рідин, чи то витягнуті жіночі груди або ж квіти наприкінці цвітіння. В основу роботи художниця закладає власне спостереження за сім'єю, в якому розкриваються теми виснаження у турботі та зв'язку поколінь. Об'єкти, які левітують у просторі, відтворюють безпечний притулок, який створюють рідні для своїх нащадків, та демонструє ціну, яку вони платять за нього.

Турлюн проводить паралелі між материнською турботою і ритуалом — водночас магічним і виснажливим. Створюючи портрет жінки, де тіло стає уособленням турботи й важкої праці, вона зображує поступову зміну грудей під впливом материнства, роботи, часу. У цьому контексті художниця говорить про втрату жінкою відчуття власності над своїм тілом: воно перетворюється на інструмент для інших, виходить за межі особистого досвіду і стає метафорою. Вона підносить цю тему на ширший рівень, піднімаючи питання про виснаження як колективний стан, що вражає цілі покоління.

Робота «Пил зцілює» капсулює спогади Євгена Коршунова про проходження базової військової підготовки (БЗВП) — за словами художника, своєрідного «поетичного вступу» у війну. Ззовні це мінімалістичний чорний блок, а всередині він умовно відтворює атмосферу бліндажа, –– укриття, що слугує житлом для військових. Малюнки на стінах зображують людей, із якими Коршунов жив, товаришував і спілкувався на БЗВП. У коротких описах художник розповідає про їхні прикметні риси й історії з минулого чи вже воєнного життя.

Робота запрошує відвідувач_ок наблизитись до побутових умов, у яких перебувають солдат_ки. Втім, бліндаж у цій інсталяції поміщений в окрему конструкцію, відмежовану від стін арт-центру, щоб наголосити на символічному характері такої реконструкції. Важливо, що робота «Пил зцілює» вхоплює на перший погляд суперечливі відчуття художника: цілковитий дискомфорт і своєрідний затишок. У бліндажі, зазвичай розташованому під землею, живе багато мишей, а ґрунтовий пил засмічує всі речі, потрапляє в очі й заважає дихати. Так, художник помітив, що після третього тижня перебування в бліндажах зранку по дорозі на шикування понад сотня людей починали кашляти однаково. Водночас військові всіляко оптимізували житло, додаючи різні зручності, як-от пляшка, що автоматично закривала двері, не дозволяючи холоду проникати всередину.

Власне, люди з найрізноманітнішими професіями й минулим, які перетнулися в армії, стають центром представленої роботи. Увага до них допомагає краще побачити обличчя, які стоять за узагальненим образом військового. Таким чином, робота підводить до роздумів про роль художника на фронті, ставлячи питання про те, чи є місце мистецтву в воєнній реальності.

У роботі «Мазанка» Антона Саєнко абстрактне живописне полотно ніби виникає з поверхні стіни, що нагадує хату-мазанку. Так малюнок, який нічого не зображує, поєднується з цупкою текстурою, що відсилає до цілком конкретного образу традиційного українського житла, насиченого різноманітними конотаціями. У такий спосіб художник розкриває «принцип абстракції»: будь-яке нефігуративне зображення має конкретну першооснову, матеріальний початок. Та мистецтво трансформує їх і створює частину реальності, що вислизає від трактувань, символічних означень, функцій. На перший план виходять колір, текстура, світло. На тлі інтенсивного білого проявляються обриси глядач_ок та сам процес споглядання.

Водночас образ хати-мазанки, що наче прагне бути прочитаним та поясненим, поруч із абстракцією втрачає свою конкретність. Стає видимою поверхня зі своїми фізичними властивостями, які врешті набувають набагато більшої конкретики, ніж будь-які визначення. Важливо, що Саєнко зафарбував свою стару роботу, щоб створити нову. Застосовуючи техніку лесирування (тобто нанесення напівпрозорих фарб на основний колір), художник приховав попередні шари. Вони не зникають повністю, а навпаки проглядаються — у нової роботи є своє минуле, що, втім, недоступне глядач_ці.

Білий же, з-поміж усіх інших кольорів, оприявнює порожнечу, оголюючи власну незаповненість, потенційність подальших нашарувань і продовжень. Невидима, але присутня історія полотна; білий колір, що натякає на новий початок; дисонанс і взаємодоповнення абстрактного та конкретного — усе це створює тут ситуацію нюансованості, що провокує вдивляння та запитування.

Колектив «Назва змінна / Variable Name», заснований художницями Валерією Карпань та Мариною Мариніченко, запрошує до спільного дослідження взаємозв’язку пам’яті, тіла та ландшафту. Проєкт фокусується на соматичному досвіді простору, що змінюється під впливом соціальних, політичних і природних зрушень, нині прискорених повномасштабною війною. Тіло людини розглядається як середовище змін – чутливе до оточення, здатне взаємодіяти з ним і змінюватися в ході цього зв’язку.

Перша частина інсталяції окреслює тіло як внутрішню структуру, у якій формується памʼять і досвід. Вона включає керамічні об'єкти виготовлені під час колективних воркшопів у співпраці з тими, хто втратив фізичний зв'язок з важливими для себе місцями, людьми та більш-ніж-людським формами життя. Ці глиняні скульптури стають втіленням непроговорених історій і поєднуються з інтерактивним звуковим супроводом, що реагує на дотик. Взаємодія глядач_ок із об'єктами активує спеціальні зони, які генерують звуки та доповнюють мультисенсорний досвід інсталяції.

У другій частині роботи художниці пропонують погляд на тіло як зовнішню матеріальну оболонку, що перебуває у постійному діалозі з простором і середовищем. Відеоробота побудована на фрагментах історій, зібраних під час воркшопів. За сюжетом три персонаж_ки ведуть розмову в рухомому просторі, даючи голос поліфонії досвідів. Документальні кадри, накладені на силуети дійових осіб, створюють напругу між особистими і спільними переживаннями, між видимим і тим, що залишається прихованим.

Антон Шебетко у своїх роботах досліджує проблеми ЛГБТКІА+ спільноти в Україні, теми пам’яті, втрати ідентичності, множинності історії та роль фотографії й архівів у їх розкритті. У проєкті «Дорогі сини та доньки України» він аналізує механізми створення образів національних герої_нь та маніпуляції фактами їхньої біографії. Художник переосмислює процеси меморіалізації через квір-перспективу, пропонуючи нове значення символам минулих епох.

Робота включає портрети науков_иць, мистецьких та політичних діяч_ок, надруковані шовкографією білим по білому. Вибрана техніка підкреслює невидимість і незручність для пропаганди негетеронормативних сторін їхніх біографій і творів та демонструє складність ідентичностей цих постатей. Бронзова скульптура гей-порноактора Біллі Герінґтона відсилає до петиції 2022 року про заміну статуї Катерини II в Одесі на його скульптуру, іронічно висвітлюючи гомофобні настрої суспільства. Серія фотографій радянських гомоеротичних скульптур, частково закритих OSB-панелями, символізує практику приховування пам’яток і пропонує нові шляхи альтернативного прочитання історії.

Проєкт доповнює бібліотека з матеріалами дослідження: біографіями, щоденниками й таблоїдами. Вона запрошує глядач_ок зануритись у контекст, зробити власне дослідження і віднайти свої відповіді.

У своїй роботі «Мирний пейзаж у неіснуючому музеї» Михайло Алексеєнко досліджує теми тиші й порожнечі в українському мистецтві й культурі, спричинені історичними репресіями і сучасною війною.

Простір, яким курсує глядач_ка, спонукає замислитися про виклики, з якими стикаються українські музеї в умовах війни: закриті та евакуйовані колекції, фізична руйнація будівель. Фрагменти паркету нагадують про стіни музеїв, які опинилися на межі зникнення через ворожі обстріли або недбалість. Можливо, тут колись могли стояти стіни музею сучасного мистецтва? Проте за тридцять три роки незалежності України такий музей не було створено, що залишає відчутну порожнечу в культурному просторі.


Пройшовши вглиб кімнати, можна побачити пейзаж — метафору території, а його рама, оздоблена елементами людських кісток, окреслює її кордони. Робота відсилає чи то до легенди, чи то до реальної історії про радянського художника, який після повернення з заслання писав виключно аполітичні пейзажі. Алексеєнко ставить запитання: чи справді пейзаж може бути нейтральним? У такому контексті навіть «мирний пейзаж» стає політизованим на підґрунті суспільних і політичних подій.

Робота запрошує глядач_ку до рефлексії: що ми бачимо в українських пейзажах і як політичні реалії впливають на їх сприйняття нами? Чи може пейзаж бути мирним?

Робота «Я дивився на синусоїдний рух блакитних електронних хвиль допоки не відчув їх запах» Юрія Єфанова — це проєкт публічного простору, що повертає спогади про недосяжні місця України й дає змогу сформулювати альтернативні сценарії теперішнього та майбутнього.

У роботі в реальному часі відтворюється діджитальна симуляція середовища. На основі спогадів художника вона відтворює недоступну нині місцевість у його рідному Гурзуфі в Криму. Ландшафт, розташований на території дитячого табору «Артек», що його Росія вслід за Радянським Союзом використовує для ідеологічного виховання, зараз закритий для відвідування. Однак у роботі можна побачити чемпіонат зі стрибків, який Єфанов планує організувати там, коли повернеться. Персонажі, контрольовані штучним інтелектом, розважаються й використовують специфічну портову архітектуру для водних ігор. Як пригадує художник, лише в Криму він спостерігав такі незвичні стрибки у воду, кожен з яких мав власну назву і супроводжувався купою бризок.

Випереджаючи стирання пам’яті про недоступні локації в Україні, Єфанов переносить їх у власну модель публічного простору. Цей підхід спирається на концепцію «гетеротопії» Мішеля Фуко, яка позначає справжні місця, що «випадають» зі звичного порядку, адже правила їхнього існування, функціонування та плин часу суттєво відрізняються. Ідеалістичний, втім цілком реальний сценарій роботи, перебуває у напрузі щодо дійсності та бореться з політикою забуття й роз’єднання, яку провадить Росія. Імпровізований чемпіонат, у якому відсутні будь-які ієрархії, стає противагою насильницьким діям, які скеровує на ландшафт агресор.

Сотні глиняних фігурок військових у роботі «Patrix» застигли в різних моментах підготовки, проходження чи завершення служби. Всі вони повторюють декілька унікальних прототипів, які створив і тиражував художник. Звертаючись до образу давньокитайської Теракотової армії, Василь Дмитрик розмірковує над спільністю досвідів різних часів і культур в умовах війни.

Повторювані дії й обриси тіл безлічі солдатів уніфікують їхні образи, адже саме завдяки цьому армія досягає ефективності. Дмитрик привертає увагу до вразливості та піддатливості людського тіла, змушеного підпорядковуватися вимогам держави. Війна зводить долі різних людей до спільного знаменника.

У групах фігурки ніби захищені своєю кількістю й згуртованістю. Втім, кожна з них залишається крихкою, особливо коли вони опиняються наодинці. Відео, представлені у просторі разом зі скульптурами, підкреслюють цей контраст. На них поодинокі «солдати» у громадських просторах стали своєрідними монументами, відкритими до взаємодії з пересічними людьми. Таким чином, досліджуючи потенційні шляхи меморіалізації, Дмитрик зосереджується на незахищеності та вразливості військових. Він підкреслює цей стан не лише на полі бою, а й у цивільному житті, зокрема серед звичайних громадян.

Максим Ходак у своєму проєкті звертається до світового кіно задля подолання політичних розбіжностей і напрацювання спільної мови. Художник намагається вийти на зв’язок зі знаним іранським опозиційним режисером Джафаром Панагі — пише тому листа з пропозицією створити разом фільм, що осмислює досвід війни в Україні та роль іранських дронів «Шахед-136» у російських обстрілах.
У своїй країні Джафар Панагі позбавлений права займатися кіно через звинувачення у антиурядовій діяльності. Тому режисер часто знімає фільми, фізично не беручи участі в процесі. Цей підхід резонує з ідеєю Ходака, який створює в просторі виставки ситуацію очікування на прем’єру майбутнього фільму.
Рельєфний постер з мармуру демонструє кадри можливого сюжету: Джафар Панагі сидить на дивані, в той час як позаду нього мобільна група збиває ціль у небі над Україною, або ж батьки художника їдуть велосипедом у поле, аби побачити вирву від збитого дрона. Розбиваючи тишу очікування фільму, простір наповнює звук заведених двигунів із нової відеороботи Ходака. Візуальний ряд складається з підбірки сцен, вирізаних з іранських фільмів, де люди їздять на мопедах.

«​​Маленькі права» — це живописні полотна, що метафорично відображають природні процеси: вони дихають, діляться й проходять крізь метаморфози життєвого циклу. Так Катерина Лисовенко фокусується на невід’ємних та універсальних «правах» тіл.

Художниця вказує, що війна та посилення правих політичних сил у всьому світі зробили вбивства, насилля та контроль над тілом повсякчасними і направленими на всіх живих істот. На цьому тлі постає необхідність наголосити на властивостях будь-яких живих організмів, що не мають бути відчужені ніким, адже надані природою. Так живопис оприявнює права на життя, репродукцію, бачення, поглинання (їжі чи інших істот) та захист. Море, що з’являється на одній з робіт, Лисовенко пов’язує з правом на чудо та виникненням будь-чого.

Округлі полотна ніби стали велетенськими клітинами чи організмами, які нескінченно самовідтворюються. Процеси буття, що їх ідеології намагаються підпорядкувати та визначити їхній хід, у цій роботі вічні і первинні, а тому божественні. Клітини й істоти рухаються власним плином і залишаються непідвладними будь-яким зовнішнім силам.

«Що ти робитимеш, коли почнеться війна?» — це запитання Владислав Плісецький ставив собі за місяць до початку повномасштабного вторгнення, коли Росія «грала мʼязами» біля українського кордону. Художник знайшов відповідь і вирішив знімати кіно — так народилась ідея трилогії, в якій він запитує про можливі дії у випадку початку, продовження й закінчення війни. «Що робитимеш, якщо війна продовжиться?» — це друга частина трилогії. Нова робота відображає як хаос повномасштабного вторгнення наростає, та, зокрема, впливає на українську квір-спільноту, права ЛГБТК+ та їхню залученість у війну.

Фільм починається з візуальної розповіді Владислава Плісецького про його власне життя. Художник народився у Мурманську (Росія) та в ранньому дитинстві через злочин батька потрапив у дитячий будинок. Пізніше переїхав спочатку до родичів у Донецьк, а згодом у Київ, де долучився до арт- та квір-спільнот. Телефонна розмова з батьком стає для Плісецького вступом до воєнних подій майбутнього, а також показує контраст українського й російського суспільств та їхніх політичних настроїв.

«Що робитимеш, якщо війна продовжиться?» розкриває тісний зв’язок особистого та політичного. Ексцентричні й трансгресивні перформанси, мистецтво та вечірки, в яких Плісецький вільно самовиражається й розмиває межі гендерної ідентичності, змінюються воєнним сум’яттям і мобілізаційними процесами у суспільстві й серед оточення художника. Тут перетинаються різні долі та виміри сучасної дійсності: трагічні й комічні, буденні й карнавальні. Фільм зрештою вхоплює абсурд, певне божевілля цього історичного моменту, де на тлі війни співіснують і протистоять одне одному ворожі ідеології та життєві контексти.

Робота «Нотатки. Місто Х.» складається з кількох компонентів, що через різні медіуми оповідають про Харків, його мешкан_ок, архітектуру та, зокрема, вивіски й місцевий летеринг, тобто особливості дизайну літер. Відео, артефакти, фотографії та фотонотатники покликані відтворити пам’ять про рідне місто художника, де він провів більшу частину життя. Він покинув його у зв’язку з повномасштабним вторгненням і повертався назад епізодично протягом 2022 року.

«Збиральництво», як Андрій Рачинський називає документування, архівування та колекціонування, посідає в роботі художника особливе місце. Зображення та інші компоненти, зібрані митцем, тут стають носіями інформації, які допомагають сформувати розгалужене та водночас візуальне і тактильне уявлення про місто, або ж спровокувати пригадування у знайомих із Харковом глядач_ок.

Фотографії, виконані в техніці бромойл (від англ. bromoil — бромомасляний процес), показують маловідомі, але знакові для Рачинського місця. Він сфотографував їх іще 5–8 років тому, та для «Нотатки. Місто Х.» доповнив знімки, використовуючи штучний інтелект і Photoshop. Це підкреслює, як пам’ять автоматично добудовує спогади, що стираються.

Важливо, що Рачинський — графічний дизайнер за фахом, тож прочитання шрифта та візуального оформлення тексту є для нього альтернативним способом дослідження міста. За вивісками можна впізнати Харків; прискіпливий погляд простежує за ними соціокультурні й економічні контексти міської історії в той чи інший період часу. Незгладимий слід у місті залишає війна, що руйнує навіть цей, на перший погляд, несуттєвий культурний шар.

У роботі «Неможливість чистового погляду», Кристина Мельник розмірковує про те, що чистий погляд на чоловіче тіло більше неможливий. У триптиху ніжна неушкоджена плоть юнака сусідить із ранами, які наче розчиняються у матерії полотна. Вони нагадують про вторгнення політичного й історичних контекстів у чуттєвий досвід. Усвідомлення, що чоловіче тіло не належить собі під час війни, та його граничної вразливості руйнують невинне сприйняття, ілюзію повного взаємного володіння у любові. Та йдеться передовсім не про фізичну тілесну дійсність, а про «деформоване» бачення.

Тож у центральній роботі триптиху художниця здійснює спробу зцілити ушкоджений погляд і звільнити людину від травм, завданих історією. Обрані матеріали, деревина й левкас (спеціальне ґрунтування), традиційні для іконопису, подовжують час написання роботи, та водночас роблять її тривкішою, дають «право на вічність».

Бокові частини триптиху втілюють відбитки історії, що схожі на тіні, духів, клуби диму чи врешті рани. Ефемерні образи вислизають від однозначного трактування і тому вхоплюють складний вплив травматичного минулого та війни на пам’ять і свідомість. Прикметно, що через напівабстрактні зображення і крихкість тканинних полотен ці шрами ніби стають минущими, а насилля зникає. Близька до сакральної чуттєвість роботи й простору розкриває духовність, що віднаходить у вразливості людського тіла та душі образ божественного, позачасовий трепет.

У своєму проєкті Василь Ткаченко (Лях) об’єднує медіуми живопису та відео, створюючи ілюзію сюрреалістичної прогулянки особистими спогадами. Художник занурює глядач_ку в подорож рідними місцями, які сьогодні залишаються недосяжними через окупацію півдня України.

Локації, що стають тлом цієї подорожі, зображають Маріуполь та його околиці — краєвиди, які були важливими в житті автора і до яких він подумки повертається знову й знову. Проте відстань до цих спогадів зростає разом із дистанцією, зумовленою часом. За допомогою відеопроєкції Ткаченко вводить свою фігуру у простір живопису й зображених на ньому пейзажів, де його прогулянка супроводжується аудіо з внутрішнім діалогом художника з минулим. Осмислюючи втрати і спроби зберегти невловиме, він занурюється в рефлексії про те, як час, війна й окупація змінили знайомі місця.
Образи, які здавалися колись чіткими, поступово розмиваються, перетворюючись на напівзабуті фрагменти чи фантазії. Змінені ландшафти стають сценою для роздумів про сталість і незмінність природних мотивів, які залишаються міцним зв’язком із минулим.

Інсталяція Юрія Болси «Завжди хотів бути тут» створює ілюзію домашнього та комфортного простору, який сюрреалістично трансформується під впливом присутності художника. Через три взаємопов’язані елементи він досліджує можливість змінити свою особистість, поетапно відтворюючи кожен із кроків уявного переродження.

Болса розкриває вразливі сторони особистості через свого аватара — химерного персонажа у вбранні. Масивний костюм на металевому каркасі нагадує про захист, що раніше приховував вразливість власника за фасадом агресії. Інсталяція наче запрошує аудиторію присісти за стіл і розпочати діалог. Голос, що лунає з костюма, заохочує до розмови, ділиться передбаченнями, компліментами чи особистими історіями.

На гойдалці сидить друга половина костюма — ноги, з яких виростає нове тіло майбутньої сильної й доброї особистості. Елемент дитячого майданчика відтворює безтурботну радість дитинства та доповнюється фотографією кота, що жив у селі художника.

Заключною частиною перетворення у роботі стає модель голови художника, яку начебто щойно дістали з води. Це голова, що довгий час формувалася під чорною маскою, нарешті звільнилась і готова приєднатися до новосформованого тіла. Юрій Болса створює простір, де комфорт народжується з готовності чути й бути почутим. Це місце, де можна наважитися знайти опору навіть у найхимерніших трансформаціях.

Горори, які інтерпретує Женя Степаненко, варіюються у піджанрах і темах. Так, боді-горори розкривають екзистенційний страх неминучості смерті й небажаних трансформацій тіла. Монстр-муві — це прихована, часто політико-соціальна метафора тривоги за те, що нормальний устрій буде зруйновано вторгненням паразитарних організмів і тіл. Слешери акцентуються на одіозних персонажах убивць і ґвалтівників, однак, розкриваючи травматичні лінії їхнього дитинства та минулого, показують їхню ушкоджену людяну сторону. Такі психологічні й фантастичні фільми жахів, як «Повсталий з пекла», «Драбина Джейкоба», «Американський перевертень у Лондоні», заглиблюються в теми багатошарових страхітливих наслідків війни, посттравматичного стресового розладу, травми вцілілого тощо.

«Крик із пінної ванни» також акцентує на психоаналітичному потенціалі фільмів жахів. За допомогою вишуканого матеріалу — порцеляни — художниця символічно підносить часто означуваний як «низький» жанр горору. Степаненко перетворює моторошні образи на метафоричні химерні елементи декору, покликані створювати атмосферу затишку й благополуччя. Тож, конфлікт змісту та форми тут відповідає ролі, яку фільми жахів відіграють у шляху самозаглиблення художниці: горори стали комфортним контрольованим способом зустрітися з власними страхами й тіньовою стороною особистості. Інтерес до таких граничних людських проявів, як жорстокість, насилля й безумство, табуйованих культурними та моральними нормами, вивільняється завдяки фільмам жахів. Вони провокують розкутий, позбавлений пригнічення від раптового потрясіння аналіз як особистісної, так і суспільної проблематик.

Інсталяція «Ніч без тінів і світло без проміння хвиль» поєднує дві відеороботи: «Тахіонесс» та «Ніч». Так, Леся Васильченко зіставляє масштаби історичних темпоральностей, а глядач_ка своєю присутністю та спогляданням додає людської часовості, яка пов’язує минуле й майбутнє у єдиний момент.
Робота «Ніч» відтворює століття української ночі, комбінуючи відеофіксацію нічного неба з 1918 по 2025 рік. Так, Васильченко перетворює лінійність на одночасність: відео немовби втілює одну довгу ніч, у якій всі сто років відбуваються одночасно, у безперервному потоці. У ньому розкривається власна, вічна темпоральність ночі, що не зводиться виключно до історичної перспективи й людського існування. Водночас вона стає свідком безлічі подій минулого та сучасності. Зокрема, застосовуючи матеріали, які документують блекаути та обстріли, робота вхоплює, як війна перетворює ніч на час терору й страху. Розкривається генераційність травми, її тяглість крізь століття історії.

Ніч — це час для альтернативних історій. На противагу їй, світло дня пов’язане з дискурсом Просвітництва, яке наголошує на раціональності та доведених фактах. Художниця, посилаючись на термін «хонтологія» (від англ. haunting — привиди) Жака Дерріда, підкреслює, що ніч стирає усталені системи знання й таїть у собі ненаписане та незадокументоване, приховані голоси свідків історії, що не були почуті й чекають на слушний момент. Ніч оприявнює минуле, яке ніколи повністю не зникає й повсякчас повертається як привид історії, що впливає на сучасність і майбутнє.
Назва іншого відео, «Тахіонесс», походить від слова «тахіон», яке означає гіпотетичну частинку, що рухається швидше, ніж світло. Робота показує світанки, що відбувалися з 1990 по 2022 роки,, перетворюючи 30 років історії на єдину подію. Відео створене спільно зі штучним інтелектом, який вивчив сотні фотографій, зібраних художницею з різноманітних джерел, та об’єднав їх у власний, машинний спогад світанку. Відео відсилає до технологій передбачення майбутнього, підкреслюючи вплив штучного інтелекту на конструювання пам’яті. Тривалість відео — 8 хвилин, що відповідає часу, необхідному для того, щоб сонячне світло досягло Землі й людського ока.

Зображуючи природу в найпотаємніших її проявах, Катерина Алійник наближає ситуації, які провокують страх та напругу. Глядач_ки засвідчують події, які зазвичай залишаються схованими від людського ока. Дикі кабани, хмари комах чи копошіння в корінні дерев — сцени настільки самодостатні, що викликають відчуття підглядання, недоречності погляду. Непередбачуваність подальшого розвитку подій посилює відчуття напруги.
Однією з центральних тем серії є «роздробленість» любові, свободи та смерті. Війна як задушливе тло викривлює звичні уявлення про ці величини, перетворюючи їх на щось крихке й спотворене. Так любов, яка трощиться на майже невидимі прояви, художниця спрямовує на навколишній світ, вразливість якого зараз розкривається по-особливому гостро.
На полотні, що має назву «Він помер від старості» зображений мертвий кабан. Такий образ втілює надію й відновлює природну подієвість, адже органічна смерть у контексті війни постає як привілей. Інші роботи серії розкривають циклічність природних процесів. Кипуча хмара комах, натякаючи на біблійне знамення, стає передвісником Апокаліпсису. Водночас земля, наповнена рухом живих істот, показана не як середовище кінця, а як місце з власним бурхливим буттям.
Художниця досліджує, як страх, напруженість і постійна настороженість змінюють наше сприйняття природи. У її пейзажах природа втрачає свою ідеалізовану невинність, перетворюючись на простір напруги й тривоги. Через ці картини Алійник рефлексує над тим, як війна змінює наші уявлення про любов і красу, перетворюючи навіть найглибші почуття на джерело тривоги. Створюючи пейзажі, які водночас заворожують і лякають, художниця шукає новий спосіб віднайти любов у світі, де це почуття стало небезпечним.