Виставка 21 номінантки та номінанта на Премію
Future Generation Art Prize 2024
4 жовтня 2024 року – 19 січня 2025 року

Робота Тари Абдулли оприявнює досвід жінок з Іракського Курдистану — регіону, де виросла мисткиня, — і зображує те, як вони протистоять насильству, якого зазнають, а також висвітлює їхні історії емансипації.

Інсталяція «ПоМіж» — це дослідження ролі жінок в опорі та відбудові, особливо повоєнній. У роботі представлені загороджувальні металеві листи з постраждалих від війни регіонів України. Ці матеріали досі позначені шрамами від обстрілів, але також символізують стійкість і волю до відновлення. Багато жінок уже залишили свій слід на цих аркушах — видимий чи ні, — але для цієї інсталяції їх також запросили додати нові послання або замальовки, що підкреслюють колективну працю, необхідну для оновлення.

Просторові елементи супроводжуються звуком курдського голосіння — традиційного вираження горя й незламності. Це голосіння, яке виконують курдські жінки під час війни та втрати близьких і рідної землі, є цілющою мелодією. Звук, який відтворюється через динаміки, вбудовані в інсталяцію, підкреслює хоробрість жінок, які використовують свій голос для зцілення. Однак практика голосіння була придушена в Курдистані внаслідок окупації сусідніми країнами й нав’язування ісламських ідеологій, які прагнуть стерти культурну ідентичність та індивідуальне мислення. Жінок, як головних жертв цього культурного утиску, змусили замовкнути, а традиція голосіння не передавалася протягом двох поколінь.

«ПоМіж» критикує суспільні норми, які пов’язують силу й витривалість із чоловіками, а жінкам приписують м’якість і домашній залишок. Використовуючи важкі промислові матеріали, традиційно асоційовані з мужністю, Тара кидає виклик цим гендерним уявленням. «ПоМіж» також пропонує вузький, але потужний шлях і відкриває проблиски сили й відновлення, які з'являються перед обличчям катастрофи, створюючи діалог між жінками України й Курдистану через спільний для них досвід незламності.

Тотальна інсталяція італійської художниці Джулії Ченці — це важка металева конструкція, що складається з фрагментів сільськогосподарських інструментів, легкових автомобілів і скутерів. Конструкція нагадує загрозливу істоту, що націлюється своїм гострим буром на глядач_ку, ніби мішень. Інсталяція втілює концепцію переродження, адже складається переважно з застарілих механізмів — залишків людських технологій, а також поєднує в собі органічні елементи, хоча й відлиті з алюмінію. З металевих кісток й індустріальної машинерії проростають гілки цілющих рослин, а на скелеті цього металевого тіла змодельоване людське обличчя — прообраз майбутнього. Ця беземоційна маска повертається до глядачів, нагадуючи про виснажливу природу людської присутності.

Проходячи повз агресивну конструкцію, глядач_ка опиняється в клітці: просторі, що нагадує огороджений коридор. Тут триметровий бур, кістки й рослини складаються в силует невідомого та лячного створіння. Цей “довгоногий” об'єкт, позбавлений будь-якої анатомічної ідентичності, нагадує істоту, що залишається поза епохами: це може бути динозавр або інша старовинна подоба, досі невідома людству. Дві протилежні частини інсталяції тісно пов’язані між собою: перша — це непроникний об'єкт, який дистанціюється та протистоїть аудиторії; а друга частина занурює глядач_ок у своє середовище та оточує їх.

В новій інсталяції, художниця також розмірковує про наслідки російської агресії проти України. Військові дії є причиною тяжких тілесних ушкоджень, завданих цивільним і учасни_цям бойових дій, а також руйнувань ландшафтів і різноманітних форм життя. Робота розглядає реабілітацію та трансформацію за допомогою використання штучних частин тіла, машин і рослин.
Художниця пропонує уявити істоту, створену з фрагментів нашого світу; істоту, сила якої зростає, пожирає супротивників і нескінченно бореться з оточенням і самою собою. Поки гострі металеві елементи зіштовхують глядача з суворою реальністю, сама інсталяція також виходить за межі навколишнього контексту. Вона порівнює ментальні стани з природними пейзажами, де різноманіття життєвих циклів триває як серед уламків на полі бою, так і в ґрунтах, яких не торкнулася цивілізація.

Нова робота Булебезве Сівані «Uthuthu ethuthwini, uthuli eluthulini», що в перекладі з мови коса означає «Попіл до попелу, порох до пороху», пов’язана з глибоко особистою для художниці історією. У 2020 році її дядько, а невдовзі ще двоє членів родини, покінчили життя самогубством. Через карантинні обмеження того часу художниця не змогла відвідати похорони й була змушена долучитися до процесії через прямий ефір у Facebook. Згодом у сні вона побачила свого дядька, який блукав розгублений.

Роздумуючи про втрату, скорботу й перехід між життям і смертю, Сівані досліджує традиції та ритуали, глибоко вкорінені в культурах і церквах Південної Африки. Існує повір'я, що після вчинення людиною самогубства її душа опиняється в «проміжному» стані, де дух не здатен знайти спокій, поки не буде проведено відповідні обряди. На відео глядачі стають свідками цих ритуалів, а також поховальних традицій, які виконуються для полегшення переходу душі. Відео містить предмети й символи, пов’язані як зі сновидіннями про смерть, так і з траурними традиціями. Наприклад, побачити уві сні наречену вважається передвістям смерті, а в деяких народів прийнято після загибелі члена сім’ї голити голову.

Ритуал побиття тіла молитовними ременями, який виконується лише у випадку самогубства, має на меті звільнити дух померлої людини з фізичного царства, полегшити його перехід у загробне життя та запобігти його неспокою чи тому, що він заподіє шкоду живим. Таким чином проявляється зобов’язання спільноти вшановувати й захищати як померлих, так і людей у скорботі.

Булебезве Сівані пропонує уявну подорож для тих, хто намагається зрозуміти природу традицій і їх духовне значення. Розмиваючи межі між минулим і сьогоденням, життям і смертю, жалобою і надією, вона оприявнює силу ритуалу зцілювати, допомагати прийняти горе та дозволити собі проживати його у власному тілі.

Кастіель Віторіно Бразилейро цікавиться вивченням принципу трансмутації, а також таких понять, як доля та зцілення. Її дослідження бере за відправну точку афро-бразильську духовність і психологію та розглядає мистецтво як інструмент для зцілення від шрамів колоніального насильства й нерівномірного розподілу ресурсів.

Її поточний проєкт «Відчуття часу» обертається навколо концепції Часу. Він аналізує поширене тлумачення поняття часу як невідворотного потоку, сповненого неминучих змін і викликів. Виходячи з першооснов культури народів банту, де Час сприймається як циклічний, а не лінійний, Віторіно Бразилейро пропонує інший погляд на нього — як на збалансовану силу, що може породжувати спокій і турботу через екологічну пам’ять.

Простір артцентру перетворюється на лісову галявину, запрошуючи відвідувач_ок ступити в її затінену гущавину. Прокладаючи власний шлях по вкритій українським родючим ґрунтом підлозі та між стовбурами дерев, глядач_ки мають можливість ретельно оглянути простір, або ж просто присісти на гамак і сповільнитися. Для поточної частини роботи Віторіно Бразилейро дослідила українські дерева та їхнє сакральне значення, тож обрала вербу як символ безсмертя, захисту й родючості. Художниця вірить, що рослини є предками та свідками нашої історії, досягнень і занепадів, тому переконана в їх спроможності розділити наші радості, сумніви і прагнення. Кожному дереву вона присвоює певний колір, який, згідно з бразильськими релігіями Умбанда і Кандомбле, має особливе значення, пов’язане з фазами життя Сонця: синій — сила трансмутацій, жовтий і білий — мир, чорний — гнучкість і мужність, червоний — любов.

Створюючи сакральний простір, Віторіно Бразилейро пропонує інше сприйняття часу — як циклічного руху життя, смерті та відродження, що надає можливості для зцілення й спільного пізнання.

Подяки:Декораторка: Анна НикитюкДекораторка: Уляна ПіхоровичОператор-постановник: Михайло ЧелноковМузика: Volyn Field, Максим Кавелін, Віра Сіциліцина
Художниця й режисерка Дана Кавеліна працює з анімацією і відео, а також із живописом, графікою та інсталяцією. У її роботах переплітаються особисті й колективні спогади, маргіналізовані історичні наративи та актуальні проблеми сучасності, які розкривають вразливість людей і всього живого.Остання відеоінсталяція Кавеліної — це поетичний роздум про поняття справедливості під час війни. Оскільки повномасштабне вторгнення Росії в Україну триває вже третій рік, новий закон про мобілізацію, прийнятий навесні, ставить деяких українських чоловіків перед важким вибором: підкоритися й ризикнути опинитися на передовій чи ухилитися від служби й зіткнутися з покаранням і суспільним осудом.  За допомогою трисерійної стоп-моушн анімації, яка демонструється поруч із ширмами з живописом, Кавеліна намагається осмислити випадки примусової мобілізації в Україні, піднімаючи важливі питання про права окремих людей та нелюдських а́кторів. Метеорологічні метафори, такі як «погана погода» чи «насувається дощ», справді використовувалися в соцмережах для інформування людей про можливі мобілізаційні дії в певному районі. На ці обставини майже неможливо вплинути так само, як і на погоду.Роздуми про довкілля в роботі Кавеліної розкриваються у взаєминах між людьми та їхнім оточенням під час війни, коли навколишнє середовище постає як територія, яку потрібно захистити чи втратити, і як прихисток, що пропонує укриття і підтримку в умовах хаосу. Камуфляж тут слугує метафоричною лінією порятунку, що встановлює спорідненість між людиною та довкіллям, і таким чином пропонує повернення додому. Тема мімікрії — одна з центральних у відеоінсталяції Кавеліної. Вона розкривається в кілька способів: як камуфляж, що відображає світ природи й повторює поведінку різних істот, і як лялькова анімація, що відтворює реальність, зображаючи природу за допомогою штучних матеріалів. У своїй роботі Кавеліна розкриває складнощі війни та втрати — досвіду, який часто важко описати тим, хто цього не проживав — і пропонує поглянути на природу як на несподівану можливість порятунку чи відродження.

Каліща 1, 2024
дерево, смола, колтан, мідь, рослинні волокна

Каліща 2, 2024
дерево, смола, колтан, мідь, рослинні волокна

Каліща 3, 2024
дерево, смола, колтан, мідь, рослинні волокна

Каліща 4, 2024
дерево, смола, колтан, мідь, рослинні волокна

Каліща 5, 2024
дерево, смола, колтан, мідь, рослинні волокна

Каліща 6, 2024
дерево, смола, колтан, мідь, рослинні волокна

Каліща 7, 2024
дерево, смола, колтан, мідь, рослинні волокна

Каліща 8, 2024
дерево, смола, колтан, мідь, рослинні волокна

Надано художником

Сіндзо Аанза — поет, письменник і візуальний митець, діяльність якого глибоко закорінена в політичний ландшафт рідної Демократичної Республіки Конго. Його літературні й візуальні твори працюють із темами експлуатації природних ресурсів, національної ідентичності та зміни образу Конго від колоніальної епохи до сьогодення.

У своїй останній інсталяції Аанза досліджує складну роль статистики у репрезентації подій реального життя. Спираючись на тривалий конфлікт у Східному Конго, він ставить під сумнів здатність самих лише цифр адекватно виразити масштаби руйнувань і смертей. Коли кількість жертв зростає, очікувано, що і співчуття буде більше, але часто відбувається навпаки.

Щоб підкреслити цинізм і моральну байдужість, що часто йдуть у зв’язці з масштабними політичними трагедіями, Аанза посилається на відому фразу, яку приписують Сталіну: «Якщо одна людина помирає від голоду, це трагедія. Якщо гинуть мільйони, то це просто статистика», — поширену під час Голодомору в Україні. Аанза критикує таке мислення, водночас визнаючи, що коли статистичні дані зводяться до простих цифр, вони втрачають свою оповідну силу, не здатні передати людські історії, що стоять за ними.

За допомогою дерев’яних скульптур і текстильного твору митець кидає виклик статистичній абстракції та її сухості для уяви, надає форми числам, перетворюючи їх на «аналогову статистику», де складність оповіді відновлюється через сенсорний досвід. Текстильний твір, робота рук кількох майстрів, створений із тканини Куба, виготовленої з пальмових волокон і вишитої нитками рафії. На ньому зображено астрологічні символи, що відображають небо 29 жовтня 1665 року — дату битви при Мбвілі, ключової події в історії Конго, під час якої португальські війська здобули перемогу над армією Королівства Конго. Натомість скульптури зображують богиню Каліщу — символ оновлення в конголезькій міфології. Хоча робота Аанзи глибоко вкорінена в історію Конго, вона також перегукується з сучасними глобальними збройними конфліктами, зокрема з нинішньою війною в Україні.

Інвентарний рисунок: Момо, 2024 ріколівець на папері
Інвентарний рисунок: Амстел, 2024олівець на папері
Інвентарний рисунок: Ведмеді, 2024олівець на папері
Інвентарний рисунок: Бургер, 2024олівець на паперіНадано художником
Інсталяція Саліма Байрі займає технічний куточок артцентру, перетворюючи цей простір на незвичне для публічної інституції приміщення — добре укомплектовану продуктову комору. Зайшовши у кімнату, відвідувач_ки бачать ряди полиць з консервами, зерном, пляшками олії й іншими продуктами тривалого зберігання. Через обмежений розмір всередині може перебувати лише кілька людей водночас, що сприяє більш приватному та вдумливому ознайомленню зі вмістом кімнати.Розглядаючи полиці, серед різноманіття повсякденних продуктів відвідувач_ки натрапляють і на твори Байрі. Серед них, зокрема, Земляна голова — серія картин, які відображають хвилювання художника щодо втрати своєї ідентичності марокканця впродовж його інтеграції в нідерландську культуру. Також на застарілих телевізорах транслюються його зациклені відеороботи, а біля входу в кімнату можна помітити Інвентарні рисунки. Ця серія містить ретельно прописані списки, які, втім складаються з еклектично поєднаних речей у несподіваних сусідствах — від смаків локшини швидкого приготування до назв творів деколоніальних афроамериканських письменни_ць. Ще однією роботою є Крамничка знахідок — віртуальний аналог кунсткамери, який містить цифрові репліки особистих артефактів й спогадів, що їх художник намагається увіковічнити у формі скульптур. У рамках поточної експозиції, Крамничка знахідок слугує двовимірним розширенням комори. На її цифрових полицях, що продовжують матеріальні, розміщені глиняні скульптури різного розміру, які відтворюють мистецькі твори й дивні обʼєкти з майстерні художника в Амстердамі. У своїй роботі, Байрі запрошує до роздумів над тим, що кожн_ій критично важливо зберегти — як у контексті фізичних потреб, так і на сентиментальному рівні. Чи є цей склад набором для виживання на випадок можливих довготривалих відключень електроенергії, чи це просто практичний запас продуктів для великої родини? Як марокканський емігрант, який у свідомому віці змінив своє місце проживання, Байрі постійно переймається питанням, що залишати, а від чого позбутись, незалежно від того, чи йдеться про матеріальні речі, культурні традиції, віртуальні матеріали чи особисті спогади. За допомогою цієї інсталяції художник грайливо і водночас осмислено запрошує поміркувати над власним визначенням своєї спадщини та особистої ідентичності. Він пропонує знайти тонкий баланс між плеканням минулого та впевненим усвідомленням майбутніх змін.Інсталяцію Безсумнівно облаштувала вчителька української мови та літератури й домогосподарка, яка покинула рідний Мирноград і зараз проживає у Києві. Добірка обʼєктів комбінує нагальність з практичністю, стаючи частиною роздумів Байрі про те, що є необхідним для виживання. Робота слугує метафоричним простором, де відвідувач_ки можуть дослідити власні страхи й бажання.

Ашфіка Рахман розглядає роль жінки в суспільстві за допомогою фотографій, принтів, скульптури та шляхом активної співпраці з громадами. Її проєкт «Бегула та тисяча історій» — це результат спільної роботи, який проливає світло на тяжке становище жінок у прирічкових регіонах Бангладеш, де часто стаються повені.

Під час поїздок уздовж річок Рахман збирала історії з життя жінок, яких зустрічала на своєму шляху. Важливо зазначити, що в цих історіях також ідеться про досвід індійських жінок. Спільні для обох країн історії виходять за межі кордонів держав і стосуються релігійної міграції. Під час подорожі Рахман збирала історії як із Бангладеш, так і з Індії, — переважно з прикордонних регіонів, де випадки пригноблення подібні в багатьох аспектах. Історії викладено в формі проникливих листів, написаних жінками, а потім вишитих на зеленій тканині мовами різних етносів, зокрема діалектами корінних народів.

«Люба Бегуло…» — так починається майже кожен лист, звернений до Бегули — центральної фігури однієї з найвідоміших бенгальських міфів 13–18 століття про кохання Бегули та Лакхіндара, відомого як у бангладешській, так і в індійських частинах Бенгалії. У цій історії чоловік Бегули Лакхіндар стає жертвою прокляття Манаси, індуїстської богині змій, у шлюбну ніч. За повір'ям, загиблого від укусу змії можна воскресити, пустивши його тіло за течією річки замість кремації. З рішучим наміром повернути чоловіка до життя Бегула вирушає в небезпечну подорож разом із його тілом, благаючи Манасу та інших богів про допомогу. Її відданість і самопожертва шануються в бенгальській культурі як втілення подружньої вірності.


Ці історії не лише висвітлюють часто ігноровані й табуйовані наративи про насильство над жінками, а й охоплюють ширший контекст кліматичних змін. Річки, що шануються як джерела життя, слугують тлом оповіді. Це історія жінок, які живуть на берегах річок, що несуть крізь свої води розповіді про боротьбу та незламність.

Цей тривалий роєкт також слугує альтернативним архівом, що надає аудиторії в усьому світі доступ до замовчуваних історій жінок, здатних відгукнутися кожному й кожній, незалежно від місця проживання. Цей архів, що тримається в просторі на тоненьких ниточках, хочеться одночасно і відкрити, і закрити.

Робота Андрюса Арутюняна простежує зв'язок між ритуалами, історією, глибинним часом і повторенням циклів. Фантазії про вірмено-зороастрійські міфології, локальні народні знання та сучасна політична реальність перегукуються з обох частин його нового проєкту.
Рухаючись простором, глядач_ки поринають у заворожливий та галюциногенний 52-хвилинний аналоговий фільм. Ця стрічка, що була знята у древньому річищі поблизу водного курорту Джермук у Вірменії, є вшануванням легендарного фільму Майкла Сноу «Довжина хвилі» 1967 року. Подібно до твору Сноу, постійне наближення фокусної відстані в кадрі дозволяє камері «сканувати» шари гірських порід, мінералів і геологічних утворень під звуковий супровід, що повільно наростає. У фільмі «Останній ривок» камера розміщена на височині, з якої відкривається вид на довгі кілометри долини здавна відомої своїми цілющими мінеральними водами. Протягом останніх років цей регіон зазнав великих політичних та екологічних потрясінь: через тривалий видобуток золота в приватній шахті, що призвело до отруєння гірських річок, а також через артилерійські обстріли під час нещодавньої азербайджано-вірменської війни.
Про ці історичні та політичні події оповідають два позакадрові голоси, що лунають впродовж усього фільму — це давньовірменські демони Харут і Марут. У різних релігійних оповідях ці демони пов’язані з водою, рослинами, нескінченністю та оновленням. Вони також відомі як винахідники фантастики, магії та дистиляції дурманних речовин, таких як спирти та парфуми. ​​За сюжетом фільму, Харут і Марут, потурбовані артилерійськими вибухами й розкопками золота, прокидаються в епосі, що їм не належить. Їхня особиста розмова та звуки довкілля, що постійно посилюються, незабаром змішуються в єдине маривно-хаотичне сприйняття часу і простору. Цей сюжет повертає нас до першої частини інсталяції біля входу, де експоновані скульптурні об’єкти, що були створені зі знайдених об'єктів. У цих роботах, художник досліджує як природні елементи набувають властивостей фільтрів, реагуючи на різноманітні коливання та резонуючи з темами, про які йдеться в фільмі. Разом усі частини інсталяції створюють звукову та поетичну систему відлуння, подібно до міфічного дуету Харута та Марута.
У своїй роботі Арутюнян розмірковує, як історія, політика та поетика впливають на розуміння поняття «поверхні». Художник натякає на приховану під землею присутність і ніжно заколисує глядач_ку, вводячи в медитативний стан. Робота демонструє як сліди експлуатації підземних родовищ залишаються видимими — в той час, як деякі історичні шрами повільно заростають та регенеруються, зʼявляються інші, позначені свіжими ушкодженнями ландшафту.

Робота Андрюса Арутюняна простежує зв'язок між ритуалами, історією, глибинним часом і повторенням циклів. Фантазії про вірмено-зороастрійські міфології, локальні народні знання та сучасна політична реальність перегукуються з обох частин його нового проєкту.
Рухаючись простором, глядач_ки поринають у заворожливий та галюциногенний 52-хвилинний аналоговий фільм. Ця стрічка, що була знята у древньому річищі поблизу водного курорту Джермук у Вірменії, є вшануванням легендарного фільму Майкла Сноу «Довжина хвилі» 1967 року. Подібно до твору Сноу, постійне наближення фокусної відстані в кадрі дозволяє камері «сканувати» шари гірських порід, мінералів і геологічних утворень під звуковий супровід, що повільно наростає. У фільмі «Останній ривок» камера розміщена на височині, з якої відкривається вид на довгі кілометри долини здавна відомої своїми цілющими мінеральними водами. Протягом останніх років цей регіон зазнав великих політичних та екологічних потрясінь: через тривалий видобуток золота в приватній шахті, що призвело до отруєння гірських річок, а також через артилерійські обстріли під час нещодавньої азербайджано-вірменської війни.
Про ці історичні та політичні події оповідають два позакадрові голоси, що лунають впродовж усього фільму — це давньовірменські демони Харут і Марут. У різних релігійних оповідях ці демони пов’язані з водою, рослинами, нескінченністю та оновленням. Вони також відомі як винахідники фантастики, магії та дистиляції дурманних речовин, таких як спирти та парфуми. ​​За сюжетом фільму, Харут і Марут, потурбовані артилерійськими вибухами й розкопками золота, прокидаються в епосі, що їм не належить. Їхня особиста розмова та звуки довкілля, що постійно посилюються, незабаром змішуються в єдине маривно-хаотичне сприйняття часу і простору. Цей сюжет повертає нас до першої частини інсталяції біля входу, де експоновані скульптурні об’єкти, що були створені зі знайдених об'єктів. У цих роботах, художник досліджує як природні елементи набувають властивостей фільтрів, реагуючи на різноманітні коливання та резонуючи з темами, про які йдеться в фільмі. Разом усі частини інсталяції створюють звукову та поетичну систему відлуння, подібно до міфічного дуету Харута та Марута.
У своїй роботі Арутюнян розмірковує, як історія, політика та поетика впливають на розуміння поняття «поверхні». Художник натякає на приховану під землею присутність і ніжно заколисує глядач_ку, вводячи в медитативний стан. Робота демонструє як сліди експлуатації підземних родовищ залишаються видимими — в той час, як деякі історичні шрами повільно заростають та регенеруються, зʼявляються інші, позначені свіжими ушкодженнями ландшафту.

Сандра Муджінга звертається до постгуманістичних теорій й спекультивних візій майбутнього для дослідження уявлень про тіло, його видимість і саморепрезентацію. Її нова робота, натхнена книгою Крістіни Шарп «Звичайні нотатки», заглиблюється в теми скорботи та свідчення. Кожна представлена у просторі скульптура, створена з тканин ручної роботи, має різну висоту — це рішення було натхненне досвідом Муджінги у роботі з вокалістами. Різні висоти символізують своєрідну музичну композицію, де людиноподібні фігури ніби піднімаються до небес або коливаються на межі падіння. У цій роботі скульптури втілюють нелінійну природу скорботи, де час постає викривленим і деформованим, а світ ніби щоразу рухається до свого кінця. Горе стає складним і повторюваним явищем, оскільки людина оплакує не лише втрачене, а й те, чого вже ніколи не матиме.

Муджінга досліджує ідею про те, що травма може слугувати потужним інструментом для подорожей у часі. Вона втілює цю думку за допомогою маніпуляцій з тканиною — те як матерія розгортається, змінює форму і набуває складок стає метафорою подолання травми. Мантра «Розгорни та віднови» є наскрізною для роботи й слугує нагадуванням про те, що потрібно дихати й дозволити собі зцілитися з плином часу.

Інсталяція представлена у просторі, який розмиває межі між скульптурами та їх середовищем. Кімната пофарбована в той самий відтінок, що й тканина, використана в скульптурах, і створює захопливу та цілісну атмосферу, де фігури, здається, виходять за межі своїх фізичних форм, зливаючись із оточенням. Цей вибір відображає намір художниці створити світ у світі, де тіла є не просто об’єктами для спостереження, а активними дієвцями власного всесвіту.

Яскравий аерографічний живопис Вероніки Гапченко відображає її глибокий інтерес до історії інфраструктури, архітектури й мистецтва колишнього СРСР, часто підсилений візуальними посиланнями на мозаїки радянських часів, знайдені в Україні. Самі по собі мозаїки є неоднозначним символом, оскільки поєднують в собі радянські пропагандистські образи з українським авангардом. Колись ці пам’ятки символізували сповнене надії майбутнє, а тепер їх руйнують російське вторгнення й атаки на об’єкти культурної спадщини.

Роботи Гапченко «Інженер I» та «Інженер II» є частиною серії, натхненної її дослідженням спадщини радянських мегапроєктів 1930-х років. Одним із таких проєктів був амбітний «Поворот сибірських річок», який мав на меті спрямувати потік північних річок, які «без жодної користі» впадали в Північний Льодовитий океан, і скерувати їх на південь до заселених, але посушливих регіонів Казахстану, Узбекистану та Туркменістану. Робота «Людська композиція», з іншого боку, відсилає до теми примусових міграцій, нав’язаних радянським режимом між 1930 і 1952 роками. Подібно до того, як підвалини цілих націй були навмисно зламані й перекроєні, полотно зображує людський хребет — спотворений, викривлений, зміщений.

Відсилаючи до радянського феномену примусової колективності, менша за розміром живописна робота «Звук» розвиває ідею про те, що зібрання великої маси людей породжує вібрацію. Цей деперсоніфікований натовп продукує виразний звук, що виникає лише через ритмічні повторення колективних тіл.

Масштабні гуманітарні й середовищні інженерні проєкти радянської влади, спрямовані на утвердження панування над природою та людьми, продовжують впливати на регіон і сьогодні. Завдяки техніці аерографії, яка приховує мазки і розмиває краї, водночас розширюючи колір у просторі, художниця тонко натякає на майже невидимі зв’язки, p яким ми повинні зіткнутися, не стираючи їх, щоб опрацювати колективну травму.

Марі-Клер Мессума Манланб'єн створює потужні виразні інсталяції, спираючись на різноманітні системи знань, міфології та ремісницькі традиції. Вона досліджує теми жіночності та зцілення, часто використовуючи древні символи та лікарські рослини, і в такий спосіб проливає світло на історично маргіналізовані чи заборонені практики.

У новому гобелені й імерсивній інсталяції художниця сплітає воєдино сцени, які засвідчують порятунок поранених, тіла, витягнуті з-під завалів, солдатів, що йдуть у бій, та людей, що тікає від воєн та голоду. Усі ці моменти об’єднує пошук кращого майбутнього в різних частинах світу — від Африки та Азії, через Америку та Європу.
Криваво-червоною ниткою пронизані й переплетені різні війни й конфлікти: Ізраїль–Палестина, Росія–Україна, збройні зіткнення в Буркіна-Фасо, Сомалі, Судані, Ємені, М’янмі, Нігерії, Сирії, між Азербайджаном і Вірменією, двома Кореями та іншими країнами. Художниця переконана, що всіх нас проймають ті біди й катастрофи, які змушують людей тікати землею, повітрям чи морем, часто ризикуючи загинути в дорозі. Тим, хто шукає кращого майбутнього, часто відмовляють у прихистку після прибуття до Європи чи Америки, тоді як власни_ць «правильних» документів і паспортів радо приймають усюди.

Гобелен рясніє народними засобами та ліками, створеними художницею для зцілення та заспокоєння. Навколо них стоять таці з інструментами та мікстурами, натхненні традиційною медициною різних регіонів Африки, вкупі з сучасними засобами, переосмисленими художницею. На тацях лежать шприци з порошками й насінням рослин, голки з нитками, готові до використання, компреси, просочені гвоздиковим розчином, чаші з водою — основою життя, — і грудки землі.

Товста червона мотузка, що пронизує всю інсталяцію та з’єднує різні об’єкти, символізує пуповину, яка пов’язує всіх нас, підкреслюючи наше спільне сьогодення. На підлозі — рятувальні ковдри, що наголошують на темах життя, крихкості та взаємозв’язку.

У своїх роботах Чжан Сю Джан вшановує традиції своєї родини, декілька поколінь якої займалися виготовленням паперових фігурок для ритуальних церемоній та похоронів у Тайвані. Він використовує їх для створення експериментальних фільмів і анімацій, в яких казкові таємничі пейзажі населені духами природи, міфічними істотами, тваринами та рослинами. Ці вигадані світи слугують декораціями для дивних сюреалістичних історій, які засновані на особистому досвіді художника та спільних спогадах і оповідях.

Досліджуючи діалог і зв’язки між тайванською та глобальною культурами, Чжан цікавиться безперервним потоком обміну знаннями. Наприклад, тим, як усні історії отримують локалізовані версії в різних регіонах, або як музика може змінити сенс у процесі розповсюдження. У своїх останніх роботах Чжан зосереджується на народних казках як втіленні місцевої міфології та вірувань, оприявнюючи подібності, які можна знайти в текстах по всьому світу. Художник об’єднує ці різноманітні варіації і створює власну унікальну версію історії.

Робота «Мозаїчні очі тропіків» заснована на відомій народній казці Південно-Східної Азії «Оленець переходить річку», оригінальний сюжет якої поєднується з мотивами, зібраними з різних регіонів. У ньому розповідається про оленця — маленьку тварину, звичного для малайської культури персонажа казок, — що перехитрив крокодила. Глядач_ки стають свідками сцени на березі річки, де головний герой, як і інші персонажі оповіді, стрімко змінюють вигляд, перетворюючись на тварин із інших схожий казок. Символ дзеркала, який виникає у відео, відображає різні ідентичності й розкриває взаємопов’язані наративи.

Стіни та стеля простору вкриті газетами, що символізують шкіру богів і міфічних звірів. Зібрані спеціально для виставки з різних джерел, вони не лише перетворюють кімнату на втілення одного зі світів Чжан Сю Джан, а й продовжують діалог між різними текстами та історіями.

У своїй мультидисциплінарній мистецькій практиці Джуліан Абрагам «Тоґар» поєднує звук, музику, інсталяцію, DIY-інженерію, програмування та науку. Його проєкти базуються на глибинних дослідженнях і часто передбачають залученість спільнот та соціальну активність у таких форматах, як семінари й освітні програми.

На премії Future Generation Art Prize він представляє свою поточну роботу «OK Studio», яка зародилася ще під час пандемії COVID-19. Вона була задумана як дослідницький проєкт, присвячений створенню спільного простору для експериментів, вивчення і практикування різних способів та форм слухання як активної позиції. До студії запрошували музикантів та митців, зацікавлених у експериментальній роботі зі звуком, тому вона швидко перетворилася на місце для колективних джемів і репетицій, записів музики, кінопоказів, танцювальних вечірок тощо. Із моменту заснування проєкт реалізовували й демонстрували в різних контекстах і середовищах — від мистецьких інституцій і музеїв до більш неформальних локацій, таких як сади й театри.

Київська ітерація «OK Studio» складається з двох частин. Перша, розміщена у PinchukArtCentre, демонструє архів проєкту, представлений документальними матеріалами та атрибутикою різних років, — плакатами, фотографіями, музичними інструментами, авторським килимом тощо. Центральна відеоробота інсталяції «Один джем на тиждень зробить вас юними» була створена у Nottingham Contemporary під час джем-сесії Молодіжного оркестру Робіна Гуда з Джуліаном Абрагамом. Вона посилалася на композиції Nayamullah — джемінгового колективу, учасники якого походять із різних місцевостей архіпелагу Індонезія, батьківщини Тоґара. Занурюючись в історію проєкту, художник запрошує аудиторію дослідити можливі сценарії, закладені в його природі.

Друга частина роботи буде реалізована у тісній співпраці з київським проєктом 20ft Radio, підкреслюючи потенціал «OK Studio» до створення нових спільнот. Серія джем-сесій для професійних музикантів та аматорів відбуватиметься протягом осені, а результати цієї співпраці поповнять архів у просторі PinchukArtCentre.

Особистий зв'язок Ясмін Ель Меліґі з єгипетською культурною спадщиною виник несподівано, завдяки простій побутовій ситуації — художниця пила чай із чашки, на якій помітила підпис Фаті Махмуда. Це ім'я невдовзі набуло великого значення в її житті та художній практиці. Махмуд був важливою постаттю в єгипетському мистецтві та здобув визнання не лише завдяки своїм монументальним публічним скульптурам та фрескам в Каїрі та Александрії, а й тим, що у 1942 році заснував фабрику з виробництва порцеляни. Підприємство зосередилося на «одомашненні» мистецтва, привносячи його в повсякденне життя і відтак роблячи більш доступним для кожно_ї. Те, що розпочалося як невимушене зацікавлення, згодом перетворилось на глибоке дослідження, надихнувши Меліґі на створення серії листів, які вона пише, неначе в особистій розмові з Фаті Махмудом.

Колись необхідні для просування ідеологічних послань, фрески, рельєфи та мозаїки епохи Махмуда тепер стали реліквіями соціалістичного стилю мистецтва минулих десятиліть. Такі художні твори часто здаються недоречними в публічних просторах міст, що швидко модернізуються. І навіть за постійної зміни контексту Ель Меліґі відчуває потребу дбати про ці монументальні твори та зберігати їх. Саме ідея збереження лежить в основі її останньої роботи, в якій художниця використовує історичні образи з барельєфа Фаті Махмуда в Каїрському університеті. Сюжет втілений Махмудом розповідає про студентське повстання 1935–1936 років — один із масштабних протестів єгипетського суспільства проти колоніального панування.

В процесі своєї роботи, Меліґі розбиває порцелянові чашки — подібні до тієї, завдяки якій художниця познайомилася з роботами Махмуда, — а потім формує з осколків мозаїчне зображення. Символічно повторюючи його метод, художниця перетворює уламки ужиткових виробів на твір монументального мистецтва, таким чином повертаючи зображенням на посуді їхню оригінальну функцію. Цей процес руйнування та відновлення — ключовий елемент її художнього методу, спосіб переосмислити минуле й знайти для нього власне місце у сьогоденні.

Робота Меліґі демонструє непохитну силу мистецтва формувати наше розуміння історії та ідентичності. Художниця запрошує почитати свої особисті листи написані до Фаті Махмуда, який стає уявним співрозмовником: він помер ще у 1982 році, задовго до її народження. Кож_на може взяти свою копію зі стосів паперів, розкладених на промислових візках при вході до простору, та ознайомитись з міркуваннями, спогадами й почуттями художниці. Глибоко особистий формат текстів дозволяє заглибитись в інтимний простір роздумів Ясмін Ель Меліґі, що сформували концепційну основу її нової роботи.

Досліджуючи теми деколоніальної політики, історії та продукування знання, Нолан Освальд Денніс цікавляться тим, як педагогічні інструменти перетворюють простір галереї на місце для навчання — клас чи бібліотеку. Їхня нова робота «Піклування» розгортається в трьох суміжних просторах. При вході глядач_ок зустрічає триканальний фільм, що відтворюється у повній тиші. Звуковий супровід фільму долинає з іншої кімнати разом із шумом виставки й виступає як самодостатній аудіотвір. Фільм досліджує історію революційної освіти XX століття як глобального проєкту, де політичні прагнення переплітаються з природними та космічними амбіціями. Він поєднує оригінальні й архівні матеріали з віртуальними зображеннями, схематичними картами та симуляціями земної системи, щоб створити медитативну й спекулятивну рефлексію про весь світ як радикальне прагнення — планету з багатьма світами в ній.

Два сусідніх приміщення виконують роль навчальних кімнат. Вони відображають історію тематичних читальних зал бібліотек, які протягом століть створювалися та змінювалися, щоб краще відповідати уявленням та знанням про світ. Кімнати обладнані бібліотечними меблями, призначеними для розміщення лише одного предмета в двох примірниках. В одній кімнаті на книжковій полиці, натхнені Arca Studorium XVII століття Плаціуса, зберігаються переклади англійською та українською «Педагогіки пригноблених» бразильського педагога Пауло Фрейре. Це подвоєння також повторюється з м’якими глобусами на книжковій полиці та з глобусами, розміщеними на столах у протилежних частинах кімнати.

В іншому просторі розташовані обертальні книжкові шафи XIX століття Мелвіла Дьюї з серії Даннера. Вони переосмислені художником як полиця, що створює нові зв’язки, розміщуючи паралельно з різних сторін два атласи — англійський та український — а також чорну порожнечу. Там, де бібліотеку уявляють як архів загального універсального знання, Освальд Денніс мислять її як простір для створення специфічних множинних зв’язків — місце, де можна опікуватися знанням із порожнечі між світами. Настінний малюнок переосмислює ідею карти як ігрового простору, де можна уявити багато різних світів. Представлені як низка варіантів, схематичні лінії, що з’єднують цю сітку світів, підкреслюють взаємини між різними їх видами, що перевищують можливості будь-якого індивідуального уявлення.

Історія нехтує прихованими, забороненими та нелегальними просторами знання для темношкірих, квір-спільнот, представників корінного населення та робітничого класу. Там, де книгами діляться та поширюють їх серед громади й де, всупереч загальноприйнятому уявленню про бібліотеки як тихі місця, обмінюються знаннями у розмовах, співах, танцях й інших неявних практиках свободи. Робота оприявнює історичні та просторові розриви, подвоєння, проєкції, симуляції та мрії, в яких уможливлюється уявний стан, що його називають вільнішою Землею.

Зосереджуючись на делікатній взаємодії між життям і занепадом, проєкт Гіри Набі «Як полюбити дерево» розповідає про зникомі екосистеми та багате біорозмаїття Пакистану. Поєднуючи різні художні медіа, такі як багатоканальне відео, знайдена кераміка та текстильні вироби, художниця заглиблюється у вивчення глибоко вкорінених зв'язків між людиною та природним світом. Набі вирушає у кілька експедицій гімалайськими сосновими лісами, що оточують місто Муррі, в регіоні Галіят. У цій місцевості колишні британські гірські станції, що лишились з колоніальних часів, стали невіддільною частиною ландшафту. Території, що колись процвітали, тепер руйнуються внаслідок довготривалої ресурсної експлуатації, залишаючи по собі свідчення болісного минулого, переплетеного з капіталістичною експансією.

Виявляючи наслідки, залишені колоніальним пануванням і поточним виснаженням цих екосистем, робота також оповідає про складні реалії, з якими стикаються мешканці регіону. Колоніальні та постколоніальні уряди, силоміць захопили контроль над цими землями, й запроваджуючи суворі закони, спровокували новий цикл руйнувань. Під час холодних зим і безнадійних часів, селяни мусили зрубувати вікові дерева, щоб вижити. Відтиски пошкоджених чи померлих дерев, що їх зробила Набі під час мандрівки, слугують мовчазними свідками страждань і землі, і людей, показуючи їх спільну боротьбу та стійкість. У своїх ціанотипіях і шовкодруці на текстильних творах, художниця розмірковує про час, пам'ять, зникнення або винищення, та про непевне майбутнє.

Українська земля також має історію колоніальних перетворень. За режиму Сталіна та в наступні десятиліття природу змінювали з метою підвищення продуктивності земель. Ця політика включала насадження лісосмуг довкола полів, будівництво каналів і зрошувальних систем, що порушували степові біоми, та створення численних масивних гідроелектростанцій і водосховищ на Дніпрі. За війни, яку розв’язала Росія, у цих лісосмугах почали будувати окопи та укріплення — нові ландшафти бойових дій у східних і південних областях України. А 2023 року російські війська знищили дамбу радянських часів, що утримувала Каховське водосховище, створивши прецедент екоциду.

У своїй мистецькій практиці Цзіян Ву цікавиться новітніми технологіями, середовищами, керованими даними і віртуальними світами, а також їхньою роллю у відтворенні й переосмисленні людських стосунків. На премії Future Generation Art Prize художник представляє свою нову роботу «Аґарта» — відеогру, яка об’єднує медіаархеологію, історичні документи, польові дослідження й наукову фантастику. Згідно з езотеричними та окультними текстами, Аґарта — це печера, яка пролягає під Атлантичним океаном, з'єднуючи континенти Європи, Азії, Америки та Африки, з секретними виходами в Мексиці, Туреччині, Китаї, Індії та Іспанії. Вона постає як таємничий підземний світ, що приховує безмежні таємниці.

У роботі художник розглядає ідею про те, що буття світу поступово формується через різноманітні випадкові, мутовані чи помилкові зв’язки. Розкриваючи цю думку, відеоесе об’єднує різні історії, як-от альянс дерев у тропічному вологому лісі Петен-Веракрус у Ґватемалі з його системою розподілу поживних речовин між деревами та докази соціальної поведінки перуанських гримучників. Проводячи паралелі взаємозв’язків між рослинами, комахами та тваринами, робота також розкриває поняття екологічної політичної уяви, посилаючись на міжвидовий експеримент на Віргінських островах у 1960-х роках та Голубиний Мережевий Інтернет у регіоні Ґаза. Відео стає сюжетною частиною комп’ютерної гри-головоломки, яка використовує класичний механізм з’єднання точок, де гравці поєднують різні об’єкти променями світла для побудови комплексних зв’язків, щоб пройти рівень.

Натхненні класичними стародавніми круговими малюнками, такими як «Anima Mundi» Роберта Фладда, два лайтбокси служать концептуальною генеалогічною діаграмою й містять список персонажів, що ілюструє важливі поняття в «Аґарті».

Поєднуючи теорії Метью Фуллера, Брюно Латура, Ґрема Гармана й Тімоті Мортона, робота підкреслює заплутану та часто крихку мережу зв’язків, які формують наш світ, та запрошує аудиторію розглянути ширші наслідки їхньої взаємодії в цих взаємопов’язаних системах — природній, політичній та цифровій. Так, «Аґарта» не тільки висвітлює складність цих мереж, але й розкриває потенційні небезпеки — як матеріальні, так і духовні, — які криються в цих еволюціонуючих екосистемах.

Діна Мімі — палестинська художниця й кінорежисерка, яка живе між Палестиною та Нідерландами. Мімі створює експериментальне кіно й читає лекції-перформанси, в межах яких досліджує, як і коли тіла стають точками опору. Це питання знаходить матеріальне вираження у рухомих зображеннях, а саме у вирізаних кадрах, тобто тих, що були відкинуті як непотрібні. Розглядаючи монтаж як ігровий майданчик, Мімі експериментує з непрозорістю рухомих зображень, прагнучи вхопити кадри, що вислизають чи ось-ось зникнуть. Це тривале намагання за допомогою нелінійної оповіді змінити уявлення глядач_ок про тіла, що стали точками опору.

У роботі «Тисяча збитих рук» Мімі експериментує із взаємодією звільнення, мрій і руху, переплітаючи знайдені кадри з відзнятими нею самою. Спираючись на слова Франца Фанона: «Перше, чого вчиться корінний житель, — це залишатися на своєму місці й не виходити за певні межі... Мені сниться, що я стрибаю, плаваю, бігаю, деруся вгору», — фільм відтворює фрагментарний сон, накладаючи пікселізовані зображення на кадри високої роздільної здатності, щоб розширити уявлення глядач_ок про визвольні повстанські рухи.

У фільмі поєднуються сцени людських і нелюдських фігур у русі — від статуй і тварин до тіл, загорнутих у тканину. Поневолені, вони пробираються крізь тунелі й намагаються вирватися з-під землі. Обриси тіл та їхня здатність до опору змінюються: тіло може перетворитися на бетон або сталь, чи стати вмістилищем чужорідних підземних співів. За задумом Мімі, фільм є спробою відтворити (дисоціативний) сон, у якому поєднуються поетичні жести бігу у зворотній перемотці, ніг у стрибку й рук, що обіймають — усе заради неминучої свободи.

У своїй мистецькій практиктиці Бехбаатор Енхтур досліджує міграцію предметів, ритуалів і візуальної культури, зосереджуючись на тому, як еволюціонують їхні значення, зокрема у контексті його рідної Монголії та регіонів Центральної та Східної Азії загалом. Його скульптури, що часто набувають форм тварин, досліджують складні стосунки між людьми та нелюдьми.

Нова робота Енхтура натхненна дервішами — суфійськими мусульманськими містиками із Центральної Азії, відомими своїми ритуалами й захопливими оповідками. Дервіші не просто розповідали історії; вони проживали їх, постійно розвиваючи кожен наратив. Їхні усні традиції були мінливими, завжди відкритими до нових сенсів і тлумачень.
Натхненний концепцією «історій у русі», Енхтур створив мідні скульптури, динамічно розташовані на стіні, кожна з яких символізує як зв’язок із міфами та фольклором кочівників, так і розбіжності між ними. У його об'єктах ми знаходимо інтерпретації таких символів, як сорока, казки про Грифа та Змія, Вовка і Зайця, або П’ятнадцятиликий Махакала, а також такі сюжети, як «Кінь із сонцем на спині» або «Жінка з оленем». Мідь у цій роботі має подвійне значення. У буддистській традиції її часто використовують для статуй і маленьких ідолів у священних сімейних просторах, що символізує тонку, але глибоку межу між фізичним й духовним світами. Матеріал також уособлює крихкість і стійкість систем вірувань, поєднуючи матеріальне та трансцендентне.

Енхтур сплітає воєдино різноманітні, часом суперечливі історії, створюючи візуальну мозаїку міфів, легенд і духовних вчень, що часто відображає пошук рівноваги між добром і злом. Це злиття традицій символізує світ, який він бачить, — керований паралелями, а не поділом, — де не існує абсолютів.

Звертаючись до історії Індонезії, а також особистих спогадів та досвіду, Іпех Нур створює роботи, які торкаються тем міфології, легенд та їхнього впливу на життя місцевих спільнот.

Конструкція незвичайної форми постає у центрі виставкового простору — ледве освітлена, вона манить глядач_ок підійти ближче й дослідити малюнки, що вкривають її зовні. Зблизька вони нагадують сюрреалістичні видіння між сном і маревом, де різні образи переплітаються і перетікають один в одного, залишаючи відвідувач_ок в стані між цікавістю до подальшого споглядання та наростаючою тривогою. Тихий голос оповідачки натякає на можливість зайти всередину конструкції, де, окрім фільму, у темряві можна розгледіти приховані фрагменти малюнків.

Зацікавлена природою міфів та тим, як вони передаються з покоління в покоління, Іпех Нур робить спробу переосмислити давні переконання та те, як вони стають метафорами подій сьогодення. У своїй роботі «Хвилі не спали» вона посилається на міф про Ньяі Роро Кідул, що в перекладі з індонезійської означає «Королева Південного моря». Відома як міфічна правителька та дух у яванській міфології, вона була глибоко пов’язана з культурним і духовним життям Джок’якарти та царства Матарам. Згідно Яванської хроніки, Королева Південного моря була міфічним втіленням захисту і сили, а також духовності і таїнства. Також легенди оповідають про її зв'язок зі стихійними лихами, такими як цунамі. Поєднуючи історію, геоміфологію і природний світ, міф зображає Ньяі Роро Кідул як божество-охоронницю, що уособлює надію й контроль над силами природи.

Занурюючись у спогади дитинства про свого дідуся та Південне море, Іпех Нур вирушає в інтуїтивну подорож пам’ятями, міфами та оповідями. Вона створює уявний простір — на кшталт печери чи фортеці, — який нагадує про захист, віру та надію.