Future Generation Art Prize 2021

25 сентрября 2021 - 27 февраля 2022
PinchukArtCentre представляет выставку 21 номинанта 6-й Премии Future Generation Art Prize, которая сосредоточится на демонстрации наиболее актуальных художественных тенденций нового поколения художников. Основанная в 2009 году Фондом Виктора Пинчука, Future Generation Art Prize — это международная премия в области современного искусства, целью которой является открытие новых имен и предоставление долгосрочной поддержки будущему поколению художников.

Выставка, включающая новые и недавно созданные работы, исследует не только мир, в котором мы живем сегодня, но и мир, из которого мы пришли, а также вероятное более инклюзивное будущее, на пороге которого мы стоим. Геополитика, оказывающая влияние на глобальные потоки трудовой силы, капитала и технологий, остается одной из основных сюжетных линий в художественных работах. Следствием исторического периода колонизации, непрекращающихся военных конфликтов и истощения природных ресурсов являются незаживающие шрамы. Тесная связь с миром природы представлена на выставке линией спиритуализма. Художники предлагают как нематериальные, так и физические практики в качестве инструмента заботы друг о друге внутри сообществ. Отношения между людьми становятся ключевым моментом в целом ряде проектов, раскрывая хрупкую близость и напряжение квир-идентичности.

Художники-номинанты на Премию в 2021 году: Алекс Бачинский-Дженкинс (Великобритания), Вендимагейн Белете (Ефиопия), Минья Бьябьяни (Гваделупа), Риндон Джонсон (США), Агата Ингарден (Польша), Бронвин Кац (ЮАР), Лап-Си Лам (Швеция), Мире Ли (Южная Корея), Поль Мехеки (Франция), Линдси Мендик (Великобритания), Генрике Науманн (Германия), Педро Невес Маркес (Португалия), Фрида Орупабо (Норвегия), Андрес Перейра Пас (Боливия), Тереса Солар (Испания), Азиз Хазара (Афганистан), Хо Рей Ан (Сингапур), Тревор Ёнг (Китай), а также группы художниц и художников Ханна Квинлан и Роузи Гастингс (Великобритания), Ярема Малащук и Роман Химей (Украина) и Калла Хенкель и Макс Питегофф (США).

Куратор выставки: Бйорн Гельдхоф, арт-директор PinchukArtCentre. Ассистентки куратора: Александра Погребняк и Дарья Шевцова, младшие кураторки PinchukArtCentre.
Алекс Бачинский-Дженкинс
Художник и хореограф Алекс Бачинский-Дженкинс работает с квир-аффектом, воплощением и относительностью. С помощью жестов, касания и чувственности он раскрывает структуры и политику желания. В его работах прослеживаются отношения между ощущением и социальностью, воплощенным выражением и отчуждением, текстуры повседневного опыта, а также утопические и латентные квир-истории. Персональные и групповые выставки художника проходили в Kunsthalle Basel (Швейцария, 2019), Foksal Gallery Foundation (Варшава, 2018), а также Chisenhale Gallery (Лондон, 2017). Бачинский-Дженкинс также представлял свои работы на Арт-встречах во время 58-й Международной художественной выставки на Венецианской биеннале (2019), в Stedelijk Museum (Амстердам, 2019), в Музее современного искусства (Варшава, 2017) и в Швейцарском институте современного искусства (Нью-Йорк, 2016).
«Федерико» – это хореография касаний рук двух перформеров, длящаяся восемь минут. В своих хореографических работах Алекс Бачинский-Дженкинс обычно исследует различные проявления квир-идентичности. С помощью пластичных жестов, коллективного взаимодействия, акцентов на касаниях и эмоциональной чувственности художник раскрывает структуры и политики желания. Художественный метод Бачинского-Дженкинса строится на диалоге между участницами и участниками во время создания и исполнения произведения.

Для художника важно отслеживать связи между собственными ощущениями и опытом коллективного сосуществования, экспрессией и отчуждением, разнообразием обыденного опыта и скрытыми квир-архивами. Хореография является для него способом рефлексировать чувства, восприятие и коллективное слияние.

Продолжением художественной практики Алекса Бачинского-Дженкинса становится его опыт участия в квир-феминистическом коллективе Kem в качестве сооснователя. Коллектив базируется в Варшаве и исследует хореографию, перформанс и звук в их взаимодействии с социальными практиками. Kem приобщается к критической близости и квир-удовольствию через воплощение экспериментальных форматов и формирование сообщества.
Вендимагейн Белете
Вендимагейн Белете (родился в 1986 году в Эфиопии) получил степень магистра современных искусств в Академии современного искусства при Университете города Тромсе (Норвегия) в 2017 году и бакалавра изобразительных искусств Школы изобразительного искусства и дизайна (ASFAD) Университета Аддис-Абебы (Эфиопия) в 2012 году. Работает с разными художественными средствами, среди которых видео, живопись, архивная фотография, текст и найденные материалы. Работы Вендимагейна исследуют процесс формирования и становления истории, памяти и идентичности, ссылаясь на его собственное эфиопское происхождение. Также интересуется темой присвоения и переосмысления исторических архивов. Художника захватывает идея эпигенетической наследственности, которая предусматривает, что память передается от поколения к поколению. Принимал участие во многих персональных и групповых выставках.
В своей работе для Future Generation Art Prize 2021 Вендимагейн Белете продолжает исследовать вопросы формирования истории, идентичности памяти, а также концепцию эпигенетической наследственности – воспоминаний, передающихся через поколения.

Для создания масштабной инсталляции художник использует архивные портреты, сделанные во время второй итало-эфиопской войны 1935-1941 годов. Эфиопия не только пережила вторжение врага и победила в долгой борьбе, но и получила признание как страна, которая никогда не была колонизирована. Так, флаг панафриканского движения перенял цветовую гамму исторического флага Эфиопии. Портреты, взятые из цифровых архивов, преимущественно не имеют информации об изображенных на них людях – это еще больше подчеркивает риск утраты ими связи с контекстом и коллективным сознанием. Белете пытается не только зафиксировать память о человеке в конкретный исторический момент, но и придать временному цифровому образу материальность. Сетчатая композиция мурала вдохновлена традиционной эфиопской живописью и является визуальным воплощением гармоничного сосуществования. Масштаб работы придает портретам монументальность, возвеличивая изображенных людей как героев.

Поверх фотографий размещена коллекция объектов, происходящих из Эфиопии и других африканских стран – они не только усиливают визуальное разнообразие, но и расширяют нарратив истории одной страны. Подбор предметов к каждому из портретов обусловлен и сознательным, и интуитивным подходами. Белете обращается к идее унаследованных воспоминаний, которые могут проявляться как с помощью художественного текста, так и быть скрытыми в самих материалах.

Работа «Твой взгляд меня творит» объединяет цифровые и аналоговые материалы для создания визуального архива, содержащего истории прошлого и современности, и делает возможным более инклюзивное будущее, в котором мы переосмыслим наше отношение к истории и искусству.
Минья Бьябьяни
Минья Бьябьяни (родилась в 1988 году в Гваделупе) работает между Мехико и Гваделупой. Использует напластования и фрагментацию рассказов с карибским контекстом для построения эфемерной поэтики форм в инсталляциях, видео и рисунках. Наблюдает взаимосвязь между колониализмом, ткачеством и понятием территории в устной речи и на письме. Основала художественно-педагогический коллективный проект Semillero Caribe в 2016 году и продолжает реализовывать проект Doukou, который исследует педагогическую деколонизационную практику через язык тела и концепции карибских авторов. Ее работы выставлялись на X биеннале в Берлине, TEOR/éTica в Коста-Рике, Witte de With в Роттердаме, Cràter Invertido в Мексике, Prix Sc Po 2019 в Париже и SIGNAL в Мальме.
В художественной практике Миньи Бьябьяни рисование в пространстве воплощает процесс мышления и способ активного управляемого взаимодействия с собственным восприятием. В рамках Future Generation Art Prize 2021 она представляет инсталляцию, которая направляет движение зрителей по комнате. Каким образом восприятие пространства формируется нашей собственной историей, внешне (во время движения тела сквозь пространство) и внутренне (через восприятие этого движения самим телом)? В течение нескольких лет художница исследовала собственную систему забывания и отношений с землей, на которой она живет. Ссылаясь на историю Гваделупы, она исследует следы, оставленные рабством внутри страны, ища способы воссоздать отношения с территорией несмотря на колониальность – Карибский архипелаг до сих пор контролируется Францией и активно ассимилирован французской культурой.

Специфика гваделупского контекста проявляется в работе с фигурами и метафорами, такими как узоры традиционной техники плетения, которую художница связывает с темами народных рассказов: море, соединяющее острова, течение реки, активный вулкан Суфриер или ветер, постоянно дующий со стороны Атлантического океана, земля, загрязненная пестицидами, использующимися на банановых плантациях… Все вместе создает среду, в которой живет художница и которую она превращает в поэтическую и политическую сюжетную линию. Вынуждая зрителя передвигаться по комнате заданными путями, Бьябьяни выделяет места для наблюдения и трансформирует их в части продленного тела, демонстрируя разные плотность и темп подобно дыханию. И тела, и колониальная система, которую исследует художница, становятся пространствами автономного обучения, предоставляя нам возможность наблюдать за собственными чувствами.
Азиз Хазара
Азиз Хазара (родился в 1992 году в Вардаке в Афганистане) междисциплинарный художник, который живет и работает в Кабуле (Афганистан) и Генте (Бельгия). Работает с разными средствами, такими как фотография, видео, звук, языки программирования, текстовые и мультимедийные установки, исследуя вопросы идентичности, памяти, архивов, конфликтов, наблюдения и миграции в контексте властных отношений, геополитики и паноптикума. «Визуальное исследование моей работы погружено в геополитику и нескончаемый конфликт, от которого страдает мой родной Афганистан. Такие вопросы, впрочем, остаются актуальными во всем мире независимо от географических особенностей».
Азиз Хазара в своей художественной практике сосредотачивается на вопросах памяти, идентичности, травмы и утраты. Обращаясь к истории своей родины Афганистана, он исследует влияние войны и военных конфликтов на жизнь отдельных людей.

Многоканальная видеоинсталляция называется «Дуговое эхо» – этот термин является отсылкой к опасной разрушительной буре. Пятеро мальчишек сопротивляются ветру и дуют в яркий пластиковый рожок. Этот акт символизирует историю репрессий и страданий, выпавших на долю их народа. Но в отличие от звуков традиционного почтения памяти погибших, звучание хлипкого музыкального инструмента кажется бессильным. Мелодия растворяется в шуме ветра и приближающихся дронов.

Игра мальчиков и их попытки удержаться на скалах в противовес силам природы кажутся нереальными. Их уязвимость только подчеркивается горным ландшафтом Кабула, который стал местом их взросления и травматического опыта. С помощью чистого образа и звука Азиз Хазара создает памятник драматической и безжалостной борьбе нескольких поколений жителей Афганистана в бесконечной войне.
Хо Рей Ан
Хо Рей Ан – художник и писатель, работающий на стыке современного искусства, кино, перформанса и теории. Работая в первую очередь с такими средствами, как лекции, эссе и фильмы, он исследует способы производства, распространения и исчезновения образов в контексте глобализма и управления. Его работы выставлялись на Азиатской художественной биеннале в Кванджу (2018), Биеннале в Джакарте (2017), Биеннале в Шардже (2017), Биеннале Кочи-Музириса (2014), в Van Abbemuseum (Эйндховен, 2018), Haus de Kulturen der Welt (Берлин, 2017), Jorge B. Vargas Museum and Filipiniana Research Center (Манила, 2017), Центре современного искусства НТУ Сингапура (2017) и арт-пространстве Para Site (Гонконг, 2015).
Ключевой работой в экспозиции является второй раздел из текущего видеопроекта художника. Полный фильм рассказывает историю развития текстильной промышленности и многочисленные производные от нее виды хозяйственной деятельности в Большом Китае. Каждый из трех разделов фильма – а именно «Происхождение», «Линия» и «Посадка» – касается определенного исторического момента, исследуя изменения условий труда, капитала и технологий во времена, когда одна социально-экономическая система уступает место другой.

Нарратив второго раздела под названием «Линия» начинается с перенесения шанхайских хлопкопрядильных фабрик в Гонконг накануне захвата власти коммунистами и длится до эпохи реформ, когда промышленность Гонконга в свою очередь была перемещена на материк и сосредоточена вокруг южного района Гуандун. В фильме автор использует архивные материалы, интервью с бывшими работниками и руководителями фабрик, а также репортажные кадры, снятые между Гонконгом и Гуандуном. Хо Рей Анн рассказывает о гонконгском постиндустриальном переходе, сосредотачивая внимание на том, как экономические отношения Гонконга и Гуандуна иллюстрируют горизонтальные связи в рамках современных капиталистических отношений.

В пространстве представлены две реплики рекламных плакатов Китайской ярмарки импорта и экспорта, известной также под названием Кантонская ярмарка, датированные 1970-ми годами. Во время ярмарки, на которой представители китайской торговли получили одну из немногочисленных возможностей встретиться с иностранными бизнесменами, можно было наблюдать процесс идеологических сдвигов единственной правящей Партии – начало постепенного перехода к рыночной экономике, интегрированной в глобальные процессы. Несколько ироничное сочетание исторических изображений с вымышленными лозунгами ведет к деполитизации самой технологии производства в рамках описанных политических сдвигов и в то же время ставит под вопрос возможность избавления индустрии от политической составляющей.
Агата Ингарден
Агата Ингарден (родилась в Польше в 1994 году, живет и работает в Париже) закончила Школу изящных искусств в Париже (2018) и училась в The Cooper Union (Нью-Йорк, 2016). Ее практика основана на материальных исследованиях, а также на изучении вопросов постгуманитаристики, научной фантастики и мифических рассказов. Она работает с разными средствами, такими как инсталляции, скульптуры и видео. Ее инсталляции показывают взаимосвязь между человеком и его окружением, как живым, так и неживым. Играя с природными свойствами органических материалов, Ингарден выносит обычные предметы из их устоявшегося контекста. Работы художницы экспонировались в Европе и США, в том числе на выставках в Palais de Tokyo и Frac Ile-de-France в Париже, в Силезском музее в Катовице, венском Доме художников, Mo.Co Montpellier Contemporain, а также в Nassauischer Kunstverein в Висбадене.
Основные элементы тотальной инсталляции Агаты Ингарден: архитектурные конструкции, созданные из списанных окон офисного здания в Киеве. Пространство дополняют разнообразные элементы: деревянные саркофаги, бронзовые скульптуры, полотняные костюмы, видоизмененные велосипедные туфли и видеоэкраны. Вентиляционная система и эклектичная композиция из электрических кабелей, которые обычно являются технической частью выставочного пространства, больше не спрятаны за гипсокартонными стенами и подвесным потолком. Архитектура зала превращается в сложную систему из полупрозрачных лифтов, коридоров и тоннелей. Калейдоскопические отражения от стеклянных поверхностей создают дополнительное измерение, которое частично присутствует в реальном пространстве, а частично доступно для просмотра на видеоэкранах.

Деревянные и бронзовые объекты созданы по модели манекена, используемого для обучения спасателей на воде. Отсканированные в 3D древесные грибы населяют обратную часть саркофагов. И хотя в природной среде они растут параллельно земле, размещенные на объектах, они асинхронно разворачиваются в разные стороны. Это указывает на смещение закона тяготения, в то же время создавая аналог воображаемой системы внутренних органов. В пространстве также размещены похожие на латы бронзовые объекты, покрытые красным моделирующим воском снаружи и отполированные изнутри, и костюмы, сшитые из множества отдельных лоскутов ткани. Многократно переосмысливая идею саркофага, Агата Ингарден приглашает зрительниц и зрителей исследовать наслоения скульптурных элементов.

Выставочный зал превращается в пространство компьютерной игры. Dream House – компьютерная программа, которая случайным образом генерирует поведение группы персонажей, Людей-бабочек. Другая группа персонажей, Эмоциональная полиция, осуществляет надзор за ними. То порознь, то создавая общий организм, Люди-бабочки исследуют границы собственных тел, эмоциональные состояния и возможности общения посредством танца и хаотических движений. С другой стороны, их усилия и энергия подпитывают всю программу, а с другой – становятся формой протеста против общественных норм и способом избавления от системы. Эмоциональное измерение – это игровая площадка для изучения опыта становления «существа» либо идеи памяти и конструирования/перестройки идентичности как индивидуальной, так и групповой.
Риндон Джонсон
Риндон Джонсон – художник. Зимой и осенью 2021 года запланировано открытие его персональных выставок в Нью-Йорке и Лондоне в рамках совместного заказа Sculpture Center и галереи Chisenhale. Джонсон принимал участие в групповых выставках в Бруклинском музее, берлинском Literaturhaus, нью-йоркском Sculpture Center, ливерпульском FACT, Национальной галереи Виктории в Мельбурне и в базельском HeK. Джонсон выступал в Artists Space, MoMA PS1, Human Resources и The Poetry Project. Он является автором книги Nobody Sleeps Better Than White People (Inpatient, 2016), VR-книги Meet in the Corner (Publishing-House.Me, 2017) и Shade the King (Capricious, 2017). Последний его фильм Meat Growers: A Love Story был снят по заказу компаний Rhizome и Tentacular. Он живет в Берлине, где изучает VR в Берлинском университете искусств.
Инсталляция разворачивается вокруг научно-фантастического романа «Грохот», написанного Риндоном Джонсом в сотрудничестве с писательницей Дианой Гамильтон. В романе декларируются идеи открытости кругозора, вариативности мышления и противостояния властным структурам, построенные чаще всего на дуализме и противопоставлениях. Художественная практика Риндона Джонсона тесно связана с писательством, которое он масштабирует в пространственные инсталляции, содержащие различные элементы или медиа.

В тексте Джонсон и Гамильтон ставят под сомнение устоявшиеся взгляды на человеческие отношения, репродуктивные функции и контроль за добычей природных ресурсов. Они подчеркивают малозаметные, но ключевые отличия между людьми и персонажами романа «Грохот». С начала написания текста было решено, что в книге не будет отличий в гендере, не будет военных конфликтов, не будет голода и физического насилия.

Сюжет начинает разворачиваться в момент, когда главные герои узнают, что жители их планеты были бессмертными, пока у них не отобрали некие знания. Из пяти персонажей в выставочном пространстве присутствует только один – стекольщик Сима. Сон Симы представлен в виде масштабного витража радужной тучи. Этот визуальный опыт подтолкнул героев романа к пониманию, что в одном луче света существуют все цвета одновременно. Это понимание становится взглядом сквозь инклюзию и разнообразие.

На LED-экране – залив Джафир, фрагмент ландшафта планеты, описанной в книге. Зрители и зрительницы могут наблюдать за сменой света над заливом сквозь деревья, когда три планеты движутся по небу в течение дня и ночи. В дальнейшем будет создана видеоигра, основанная на романе «Грохот».
Бронвин Кац
Бронвин Кац – мультидисциплинарная художница. Ее работы объединяют скульптуру, инсталляцию, видео и сторителлинг и связаны с концепциями картографии, памяти и языка, касающимися земли и культуры. Концептуально ее работы отсылают к политическому контексту их создания и содержат едва уловимые акты сопротивления, привлекающие внимание к социальным конструкциям и границам, которые продолжают определять эти пространства. Кац также является соосновательницей iQhiya, художественного коллектива и одновременно сети чернокожих художниц и культурных активисток Южной Африки и Ботсваны.
Бронвин Кац продолжает разрабатывать систему фонетических обозначений для итерации креольского языка, созданного ею самостоятельно. Креольский язык, обычно возникающий на пересечении двух других языков, на этот раз начинает звучать подобно исчезнувшему южноафриканскому диалекту !Ора, основывавшемуся преимущественно на звуках цоканья. Художница создала иммерсивную среду для серии скульптур, которые играют роль букв или символов воображаемого языка. Объекты окружает «полоса плотного дождя», сплетенная из покрытых медью тонких нитей углеродистой стали, соединенных между собой конопляной нитью.

Созданные из камня и стали, эти «буквы» являются отсылкой к наскальной резьбе на плато Дрикопсейланд, с которой художница работает в течение последних 5 лет. Это территория Северо-Капской провинции Южно-Африканской Республики, пролегающая вдоль русла реки Рит. Ее историческое название – Гама-!аб, что на языке !Ора значит «мутная». Высеченные в камне изображения-петроглифы прячутся в водах реки Гама-!аб в сезон дождей и открываются взору только во время летней засухи. Художницу интересует, как трансформируются графические символы этого языка в те периоды, когда они погружены в струи воды.

Бронвин Кац исследует генеративные и целительные возможности движущейся воды. Инсталляцию дополняет звуковая композиция – запись того, как художница полощет рот соленой водой после удаления зуба. Разлетаясь в пространстве, звук провоцирует на размышления о связи между землей и телом, являющихся живыми носителями шрамов и памяти. Название работы /xabi – это слово на языке !Ора, которое можно перевести как «брызгать водой изо рта». Таким образом, художница полностью увлечена потенциалом действия, которое несет это слово. Бронвин Кац предлагает аудитории использовать этот язык и ее близкий контакт с миром природы в качестве инструмента заботы о себе, обществе и земле.
Лап-Си Лам
Лап-Си Лам (родилась в 1990 году) живет в Стокгольме. Лап-Си Лам привлекает внимание к культурной истории китайских ресторанов Швеции, которых становится все меньше и которые тесно переплетаются со следами, оставляемыми гонконгско-китайской диаспорой по всему миру. Используя выдумку как инструмент и особенную эстетику ресторанных интерьеров как формальный язык, Лам размышляет над тем, как концепция места конструирует понятие культурной идентичности и принадлежности. Для создания сложной, иммерсивной и поэтической среды в своих работах Лам использует такие технологии, как VR, 3D-сканирование и 3D-печать. В последнее время ее работы выставлялись в Galerie Nordenhake (Стокгольм, 2020), Художественном музее Упсалы (2020), на Нью-Йоркской биеннале Performa 19 (2019), в Fondation Cartier (Париж, 2019), в Moderna Museet (Мальме, 2019-2018) и на Биеннале в Лулео (2018). Лам получила грант Фонда Марии Боннье Далин в 2017 году.
Лап-Си Лам использует VR-технологии, 3D-сканирование и анимацию для изучения истории кантонской диаспоры в Швеции. В центре ее внимания китайские рестораны Стокгольма, эстетика их интерьеров и культурные коды. На их примере художница исследует роль таких специфических мест в формировании идентичности, а также в истории и наследии отдельных сообществ. На основе выдуманных историй Лам создает комплексные иммерсивные инсталляции, объединяющие скульптурные ансамбли с поэтическими рассказами в виртуальной реальности.

На выставке художница представляет свой текущий проект «Фантомный банкет», в основе которого лежит история молодой официантки, которая в 1978 году в Стокгольме пропала в зеркале и попала в другое измерение. Путешествие зрителя начинается из заброшенного зала бывшего ресторана, в котором столы и стулья превратились в цифровые руины, возведенные до размытой иллюзии.

Следующее пространство освещает неоновая скульптура призрака. Его силуэт был сформирован на основе множественных случайных снимков официантов и посетителей ресторана, сделанных 3D-сканером. Призрак, олицетворяющий предка и проводника, сопровождает публику к банкетному залу за углом. Замкнутое интимное пространство с круглым столом в центре похоже на место проведения спиритических сеансов. С помощью VR-очков посетители и посетительницы переносятся в другое измерение, где вместе с таинственным гидом пересекают наполненную некогда существовавшими ресторанами темную вселенную, которая постоянно расширяется.

Бумажные костюмы, представленные в пространстве, являются частью будущего проекта Лам, продолжающего историю «Фантомного банкета». Они принадлежат персонажу по имени Поющий Шеф-повар и названы в честь мест, откуда были взяты изображенные на них тени.

Создавая общее место для коллективного опыта и памяти, Лап-Си Лам проводит чувственное антропологическое исследование таких понятий, как наследие, инаковость, метафизичность, технологии.
Мире Ли
Мире Ли (родилась в 1988 году) занимается художественным процессом, в основе которого обретаются вещества, приобщенные к акту «творения». В первую очередь интересуясь материальными свойствами и движением трехмерных средств, она исследует аффект и энергию, в том числе желание, сентиментальность, жизненную силу и драйв. Принимала участие в разных выставках, среди которых персональная под названием «Войну выигрывают не солдаты, а чувства» (Insa Art Space) и групповые «Движение/Изображение» (Arko Art Center), NERIRI KIRURU HARARA в сеульском центре Media City в 2016 году (Сеульский музей искусства), «Там, где вода встречается с водой» на 15-ой Лионской биеннале современного искусства и других.
Мире Ли использует опалубку, традиционный материал для строительства фасадов, чтобы создать отдельный архитектурный объект в экспозиционном пространстве. Опалубка является временной конструкцией и обычно убирается, когда материал внутри высыхает, чтобы потом быть использованной снова и снова. В некотором смысле панели опалубки «дают жизнь» бетонным блокам, в процессе чего их поверхность собирает следы всех создаваемых строительных модулей. Пространственный объект в зале имеет два входа, что позволяет пройти сквозь его внутреннюю архитектуру. Внутри этой полузакрытой конструкции зрители оказываются в узком пространстве между стенами, опоясанном опалубкой, будто кожей.

Передвигаться в этой структуре можно, будто пребывая внутри тела – есть два симметричных пространства органов и связывающие их сосуды. В смежных комнатах, ограниченных опалубкой, постоянно работают перистальтические насосы. Скульптурный и машинный компоненты тесно переплетаются, создавая гибридное тело. Границы внешнего и внутреннего размываются в этой инсталляции. Покрытая бетоном поверхность фасада выглядит сухой и твердой, тогда как внутренний слой посечен трещинами, через которые вытекает вязкая жидкость. Она прорывается изнутри сквозь оболочку, которая раньше выглядела цельной.

Материальность и подвижность скульптур активируют тактильные ощущения. Возможность интерпретации выходит за рамки вербальной коммуникации и становится основой работы. Вместо языка как способа человеческого познания мы сталкиваемся с эстетическим опытом, который можно разделить с другими.
Поль Махеки
Поль Махеки (родился в 1985 году в Брив-ла-Гаярд во Франции) живет и работает в Лондоне. Учился в парижской школе искусств ENSAP-Cergy и лондонской Open School East. Работы и перформансы Поля Махеки демонстрировались в галерее Tate Modern (Лондон), на 57-ой и 58-ой Венецианских биеннале, в парижском центре Помпиду и Lafayette Anticipations, таллиннском Baltic Triennial 13, в Manifesta 12 в Палермо, в галерее Chisenhale (Лондон) и других. Уделяя основное внимание танцу и создавая различные работы, часто включающие перформансы, инсталляции, звук и видео, Махеки рассматривает потенциал тела как архив, чтобы узнать, как формируются и создаются память и идентичность.
Поль Махеки в своих работах сосредоточен на исследовании дихотомии видимости и невидимости. Каждый элемент инсталляции влияет на физическое восприятие пространства: что мы можем увидеть, услышать или почувствовать. Все объекты движутся либо намекают на движение. Например, медные скульптуры – для создания спонтанных изображений на их поверхностях была проведена химическая реакция. Либо глубокие частоты баса: они проходят сквозь тело человека, пребывающего в пространстве.

Радиохимия – область исследований, в которой зрение является только второстепенным чувством для исследования нашей галактики, – является отправной точкой для Поля Махеки. Именно с нее начинается дальнейшее исследование космоса и возможность объять его с перспективы Земли. Каждая планета издает некий звук – свою уникальную песню, созданную частотами, которые излучают электромагнитные поля планет, звезд и пульсаров.

В работе «Когда тела растворялись в эфире, пели сферы ноты небес» Махеки создает поэтический образ фигуры, танцующей под звуки Луны. Перформанс, созданный самим художником и представленный в форме видео, содержит различные хореографические элементы, основанные на цикличности и повторяемости. Эти принципы встречаются в космологии древнего Конго, а также в произведениях французского креольского поэта Эдуара Глиссана. Видеодиптих представлен на двух экранах, установленных в смежных пространствах. Такое экспонирование создает эффект одновременного присутствия и отстранения.

Танцующая фигура появляется и исчезает с экранов, слышится неразборчивое бормотание, рисунки на стенах изображают призрачных существ, а металлические планеты направляют нас в путешествии по этому чувственному пространству без начала и конца. Инсталляция объединяет звук, свет и движения, размывая фокус восприятия пространства и намекая на присутствие чего-то невидимого либо искусственно убранного из поля зрения.
Линдси Мендик
Линдси Мендик – художница из Лондона, работающая с глиной, которая часто ассоциируется с декором и домашним хозяйством. Художница опровергает эти исторические коннотации для создания искусных памятников «низкой культуре» и современному женскому опыту. Автобиографические работы Мендик, зачастую имеющие вид сложных инсталляций, предлагают определенную форму катарсиса, вынуждая зрителя исследовать свою собственную историю через авторскую ревизионистскую призму. Ее работы бросают вызов мужскому взгляду, вместо этого пропагандируя непоколебимую, смешливую и иногда гротескную женственность.

Линдси Мендик получила степень магистра изобразительных искусств в области скульптуры в Королевском колледже искусств в Лондоне в 2017 году. В 2018 году она стала лауреатом мемориальной премии Александры Рейнхардт, а также была отобрана для участия в Jerwood Survey 2019. Среди недавних персональных и совместных выставок: Eastside Projects (Бирмингем), Castor Projects (Лондон), Hannah Barry Gallery (Лондон), The Turnpike (Ли), Zabludowicz Collection (Лондон) и Vitrine (Базель).
Пространственная инсталляция «Не могу оторвать от тебя глаз» посвящена перспективе рождения детей, а также сознательному отказу от родительства. Источником вдохновения для художницы стал фильм ужасов Девида Кроненберга «Выводок». Гротескная картина материнства рассказывает историю женщины, которая в результате психоплазматической терапии дает жизнь детям-мутантам. Выйдя в город, они начинают убивать всех, кто когда-либо обидел их мать.

Ключевой темой работы являются вызовы, связанные с психическим здоровьем. На собственном опыте чувствуя давление в разговорах о материнстве, художница критикует отношение общества к женщинам, которые решают не иметь детей. Линдси Мендик обращается к собственной истории, чтобы начать диалог с широкой аудиторией. Следствием репродуктивного давления для нее становятся навязчивые мысли, но вместе с ними приходит убеждение, что отдельный голос может изменить устоявшееся положение вещей.

Линдси Мендик использует кинематографические приемы жанра ужасов для создания инсталляции. Она разделяет зал на две части: первая имитирует уличное пространство с детской площадкой, идиллическим голубым небом и искусственной травой; вторая комната воссоздает абсолютно типовой интерьер дома 1970-х годов. Странные дети с головами-клубнями заселяют оба пространства и вызывают чувство тревоги. Застывшие в разнообразных опасных и ужасающих сценах, керамические скульптуры детей демонстрируют враждебность окружения и невозможность постоянного присмотра за ними.

В последнем зале на экране воспроизводится видео, в котором Линдси дополняет эпизод из мультфильма собственным закадровым голосом. В похожем на колыбельную темпе она поет известную песню Can't take my eyes off you («Не могу оторвать от тебя глаз»).
Хенрике Науманн
Хенрике Науманн родилась в Цвиккау (ГДР) в 1984 году. Живет и работает в Берлине. Показывает общественно-политические проблемы на уровне дизайна интерьера и домашнего пространства и исследует антагонистические политические убеждения через амбивалентную эстетику личного вкуса. В своих иммерсивных инсталляциях использует мебель и домашний декор для создания сценографических пространств, пересекаемых видео и звуковыми произведениями. В детстве, которое прошло в Восточной Германии, Науманн столкнулась с ультраправой идеологией, которая преобладала в молодежной культуре 90-х, поэтому ее интересуют механизмы радикализации и то, как они связаны с личным опытом. Несмотря на то, что корни ее опыта произрастают из Германии, работа Науманн касается глобальной связи между молодежными культурами и их роли в процессе культурного отчуждения.
В своей художественной практике Хенрике Науманн исследует последствия объединения Восточной и Западной Германии в 1990 году, а также его влияние на развитие и идентичность немецкого общества. Она создает комплексные инсталляции из мебели и элементов домашнего декора, рассматривая социальные и политические проблемы на уровне дизайна интерьера и выявляя связи между личными эстетическими предпочтениями и радикализированными политическими убеждениями.

На Future Generation Art Prize 2021 Науманн представляет работу «2000», рассматривая год начала нового тысячелетия как отправную точку для дискуссии о периоде после объединения страны и влиянии постмодернистского дизайна в Германии. Инсталляция состоит из мебели, предметов дизайна и артефактов того времени из личного архива художницы, выставки Expo-2000 в Ганновере и гостиных города Менхенгладбах. Вместе они представляют эпоху постмодерна и, согласно исследованию Науманн в социальных сетях, являют собирательный образ интерьеров квартир неонацистов из Восточной Германии. Расположенный на полу серый ковер повторяет границы территории Германии, изображая восток и запад страны как две отдельные части. Используя метод реконструкции, художница пытается представить причины распространения этих эстетических кодов в немецком быту, а также их влияние на будущее страны.

Фильмы «История треугольника (Амнезия)» и «История треугольника (Террор)», являющиеся частью инсталляции, изображают две разные группы молодых людей. В то время как подростки из Западной Германии с нетерпением ждут вечеринки в клубе «Амнезия» на Ибице, их сверстники из Восточной Германии, вдохновленные неонацистской идеологией, проявляют жестокость и агрессию.
Педро Невес Маркес
Педро Невес Маркес – визуальный художник, режиссер и писатель. Родился в Лиссабоне, жил в Лондоне, Сан-Паулу и Нью-Йорке. Провел персональные выставки в Castello di Rivoli, High Line, Pérez Art Museum в Майями, e-flux, Gasworks и Museu Colecção. Также его работы демонстрировались в Tate Modern Film, Serpentine Cinema, Kadist, Fondación Botín, SculptureCenter, Matadero, VAC Foundation, Guangdong Times Museum, на кинофестивалях TIFF и NYFF, Go Shorts, IndieLisboa и многих других. Имеет много публикаций по искусству, антропологии и экологии, был редактором антологии «Лес и школа» (Archive Books, 2015) и гостевым редактором специального выпуска «Суперобщество» (2015). Является автором двух сборников рассказов, а на 2020 год запланирован выход первого поэтического сборника Sex as Care and Other Viral Poems. Награжден премией Present Future Art Prize художественной ярмарки Artissima в 2018 году. Запланированы персональные выставки в 1646, CA2M и CaixaForum, а также биеннале в Ливерпуле и Кванджу.
«Средние века» — короткометражный художественный фильм, посвященный группе друзей и любовников, которые столкнулись с кризисом сексуальности на фоне жажды продолжения рода. Он рассказывает историю гетеросексуальной пары (Мирен и Андре), борющейся с проблемами бесплодия, в то время как гомосексуальная пара (Карл и Винсент) также пытается зачать ребенка с помощью экспериментальной методики, предусматривающей имплантацию яичника в мужское цисгендерное тело. Игра актерской группы с участием художника отсылает к жанру классического кинематографа, который, впрочем, попирается почти научно-фантастическим сюжетом.

Как и в предыдущих фильмах Невеса Маркеса, контраст между изображением и тем, что остается за кадром, вызывает у зрителя ощущение отстраненности. Работа фокусируется на межличностных драмах в чем дальше, тем более стремительном мире, а также на политических исследованиях гендера и пола, колониальности технологий и науки, натурального и искусственного, предлагая переосмыслить привычный взгляд на эти вопросы. В основе истории лежит собственный опыт художника и ее друзей, их разговоры о репродуктивных возможностях в контексте сообщества ЛГБТКИ+.

Название фильма «Средние века» апеллирует к периоду жизни главных героев, когда мысли о продолжении рода становятся крайне актуальными. Впрочем, его также можно трактовать как отсылку к переходному периоду, когда устоявшиеся представления о теле и гендере начинают трансформироваться и становятся все более изменчивыми и политически непредвиденными.

Представленные в первом зале стихи хотя и не принадлежат к одной серии, однако все обращаются к понятиям хрупкости, близости и открытости. Они возникают на границе между реальностью и выдумкой, мыслями художника и переживаниями окружающих людей. Тонко проявляя привычные атрибуты нормативности и то, как они резонируют с изменчивостью тел и дисфорией, поэзия Невеса Маркеса исследует влияние науки, технологий и популярной культуры на наше воображение.
Фрида Орупабо
Фрида Орупабо живет и работает в Осло. Художественные произведения Орупабо оголяют и разбирают на составляющие разнообразное наследие колониализма, опротестовывая его все еще укорененные взгляды на расу, пол и собственность. Исторические фотографии чернокожих женщин дают ей не только исходный материал и тематику, но и рассказчиков от первого лица. Иерархическая связь между субъектом, зрителем и автором – чернокожим женщинам исторически отказывалось в праве быть зрителем или автором – дестабилизируется, различия между позициями размываются, переосмысливаются и переворачиваются с ног на голову. Работы Орупабо выставлялись в галереях Gavin Brown's Enterprise (Нью-Йорк и Рим), Portikus (Франкфурт-на-Майне), Nordenhake (Берлин) и других. В 2019 году она приняла участие в 58-ой Венецианской биеннале.
Используя найденные фотографии и архивные материалы, Фрида Орупабо создает коллажи, исследующие темы расы, пола, идентичности, сексуальности и постколониализма. Изображенные черно-белые фигуры и предметы остаются минималистическими, визуально выразительными и в то же время открытыми для интерпретаций. Основной интерес художницы состоит в изучении образа черного женского тела – она анализирует, как его интерпретируют в исторических нарративах, популярной культуре и средствах массовой информации. Орупабо демонстрирует возможности властного отношения, чтобы представить разные точки зрения на социально-политические проблемы.

Работа «Две женщины» объединяет двенадцать коллажей, которые каждый день меняют свое место в экспозиции. Процесс перемещения элементов происходит в рабочие часы выставки и становится еле уловимым перформативным событием в пространстве. Каждая комбинация продуцирует новые смыслы и нарративы, оставляя у зрителя впечатление, что он или она также могут влиять на ход повествования.

Основное напряжение в работе возникает между коллажами с изображением чернокожей и белой женщин. Ссылаясь на утверждение американской писательницы и феминистки Белл Хукс о том, что белое феминистическое движение сделало «женщину» синонимом белокожей женщины, а «черного» – синонимом чернокожего мужчины, Орупабо хочет вернуть чернокожей женщине позицию силы. Ее образ в инсталляции невозможно убрать, она постоянно остается в поле зрения зрителя. В то же время во всех возможных сценариях расположения рядом с белокожей женщиной она предстает частично закрытой.
Андрес Перейра Пас
Андрес Перейра Пас (родился в 1986 году в Боливии) живет и работает в Берлине. Его творчество посвящено напряженности, стоящей за построением идентичности как нестатическим процессом. Среди последних его выставок: «Комплект для выживания» в Латвийском центре современного искусства (Рига), Radio Carabuco в Künstlerhaus Bethanien (Берлин), Salón Santa Cruz в галерее Kiosko (Санта-Крус-де-ла-Сьерра), «Голубые глаза» в The Ryder Gallery (Лондон), Rayo Purita в Crisis Gallery (Лима), I AM HE AS YOU ARE SHE AS YOU ARE ME у House of Egorn (Берлин), «Земной треугольник» в культурном центре Cerrillos (Сантьяго), Open Studios в лондонском центре Gasworks, Биеннале контекстов в Национальном музее искусств Ла-Пас и другие. Он также является участником коллектива Bisagra в Лиме (Перу).
Недавние работы Андреса Перейры Паса посвящены исследованию идентичности и тому, как на ее формирование влияют отдельные жизненные истории, события и отношения.

Название представленной на выставке инсталляции «Taypi» (тайпи) происходит от слова на языке аймара, который является официальным на родине художника в Боливии. Его можно перевести как «среди» и трактовать как точку либо измерение, где сосуществуют разные, временами даже полярные энергии.

Эта идея раскрывается в рисунках, которые художник создает утром сразу после пробуждения, пребывая между сном и реальностью. Что определяет наше сознание в этом зыбком переходном состоянии? Как быстро мы овладеваем своей идентичностью? Процесс рисования здесь становится похожим на сюрреалистическое упражнение, попытку зафиксировать то, что находится между сном и действительностью. Рассматривая созданные работы как результат эксперимента, Перейра Пас исследует состояние после пробуждения, в котором понятия идентичности и личности поддаются сомнению.

В пространстве слышны звуки эоловой арфы – музыкального инструмента, который активируется вследствие колебания струн ветром. Это записи еле слышной мелодии, вибраций и тишины, сделанные в парке Темпельхофер Фельд на территории бывшего аэропорта, возле канала вблизи жилища художника и из окна его спальни. Эти звуки и рисунки сочетаются в случайных неожиданных комбинациях, создавая пространство воображения и познания.
Тереса Солар
Тереса Солар – скульптор испано-египетского происхождения, работающая в Мадриде. В последние годы Солар занималась созданием масштабных инсталляций, в которых разные по форме и размеру скульптурные элементы создают сложные экосистемы мышления. Размышлениям о великих историях прогресса в современном обществе противопоставляются микрорассказы, касающиеся ее собственного тела. В этом смысле Солар относится к своим скульптурам и инсталляциям как к телесным функциям, касающимся индустриального мира, где постоянно возникают гибридные формы сосуществования – ее объекты, таким образом, являются результатом скрещения рукотворного, природного и мифического. Последние выставки художницы прошли в рамках Ливерпульской биеннале (2021), а также в галереях Index Foundation (Стокгольм, 2019), Galería Travesía Cuatro Ciudad de México (Мехико, 2019), Haus der Kunst (Мюнхен, 2018) и Der Tank (Базель, 2018).
Тереса Солар создает масштабные инсталляции, в которых скульптурные элементы образуют сложные экосистемы мышления. Она исследует такие понятия, как изоляция и иммунитет, и развивает их с помощью разных медиа, преимущественно скульптуры и рисунка. Прибегая к образам горла, пор, языка, труб, она использует присущие им признаки связности и потока.

В работе «Усиленный ветер» художница прибегает к образу кости как пустотелой структуры, носителя тканей, вен и клеточных соединений, а также как пути передачи сообщений, избрав в качестве сравнения каяки и флейты. Первые являются примитивными средствами передвижения, вторые сочетают тела и знания. И те, и другие пустотелы, сквозь них гуляет ветер, те и другие издают звук, вызывающий мысли о бренности тела на море и в то же время восхищение способностью человека к переходу и превращению.

Художница работает с объектами, отличающимися своими размерами и природой: в ее произведениях сосуществуют глина, найденные предметы и человеческие символы. Тереса Солар подходит к этим отношениям с позиции органической чувственности, будто это телесные функции. Но также она акцентирует внимание на сложной системе отношений в индустриальном мире, где постоянно создаются гибридные формы существования, сочетающие органические и синтетические свойства. В работе «Гермафродит» Солар показывает недоразвитый репродуктивный орган, извлеченный из земли и выставленный на публичное обозрение. В отличие от сырых органических экстерьеров интерьеры деликатно обставлены и декорированы яркими цветами, напоминающими комбинезоны шахтеров или спреи, которые используются для обозначения новых тоннелей в подземной темноте.
Тревор Ёнг
Практика Тревора Ёнга (родился в 1988 году в Китае) последовательно раскрывает внутреннюю логику закрытых систем и то, как такие системы содержат и создают эмоциональные и поведенческие условия. В его работах, выполненных в смешанной технике, тщательно срежиссированые объекты, животные и растения выступают в качестве эстетических поводов, деликатно и иронично обращающихся к понятиям искусственности и человеческих отношений. Ёнг принимал участие в биеннале и выставках, среди которых Лионская биеннале (Лион, Франция, 2019), 38-я международная биеннале EVA (Лимерик, Ирландия, 2018), 4-й Даккский художественный саммит (Дакка, Бангладеш, 2018), «Обратная сторона Луны» в Центре культуры Азии (Кванджу, Южная Корея, 2017), «Почва и камни, души и песни» в арт-пространстве Para Site (Гонконг, 2017), Sea Pearl White Cloud в Центре современного азиатского искусства 4А (Сидней, Австралия, 2016) и 10-й Шанхайской биеннале (Китай, 2014). Тревор Ёнг живет и работает в Гонконге.
Инсталляция Тревора Ёнга объединяет две его работы: «Мистер Обнимашка» и «Ночная грибница». Он противопоставляет подвешенные к потолку растения (деревья пахира) крохотным ночникам из сетевых адаптеров и искусственных грибов, расположенным возле пола. Апелляция к человеческому росту в этом пространстве является одним из определяющих аспектов произведения. Используя для работы деревья высотой в человеческий рост, Ёнг предусматривает возможность сопоставить себя с системами мер, свойственными другим обитателям и обитательницам пространства.

Работа «Мистер Обнимашка» была создана в 2018 году, когда над Гонконгом бушевал «супертайфун», но во время глобальной пандемии она приобретает дополнительные смыслы. Деревья, которые на протяжении всего периода выставки вынуждены расти в ограниченном пространстве и губительной близости друг от друга, становятся метафорой общества. Опыт разного рода соседства обозначен неизбежностью взаимодействия. Работа Тревора Ёнга обращается к разнообразию отношений в небольших группах и к вызовам сосуществования в общей среде.

Работа «Ночная грибница» напротив является специфическим жестом заботы. Ночью наедине с собой человек включает лампу, которая становится его спутником. Питаясь от электроэнергии, легкое биолюминесцентное сияние грибов напоминает нам о не-человеческом присутствии и агентности множества разных видов живых существ.
Калла Хенкель и Макс Питегофф
Берлинский художественный дуэт Калли Хенкель (родилась в 1988 году в США) и Макса Питегоффа (родился в 1987 году в США) существует уже более десяти лет. Вместе они находили и запускали площадки, которые служили катализаторами совместного творчества. Тщательно документируя эти пространства в виде фотографий, текстов и рассказов, они отслеживают экономические, структурные и часто личностные системы, которые и формируют такие совместные пространства. С 2013 по 2015 год они руководили «Новым театром», который размещался в бывшем магазине в берлинском районе Кройцберг и где они писали и ставили пьесы с художниками, писателями и музыкантами. В 2017-2018 годах они возглавили художественное направление Grüner Salon в берлинском театре Volksbühne, где ставили собственные пьесы и постановки других авторов. С 2019 года они управляют баром «TV», который является площадкой для выступлений и киностудией и располагается в берлинском районе Шенеберг. Последние их персональные выставки прошли во Fri Art Kunsthalle (Фрайбург, 2020), Kunstverein (Гамбург, 2018) и Schinkel Pavillon (Берлин, 2016).
В своей художественной практике Калла Хенкель и Макс Питегофф обращаются к собственному опыту основания и управления заведениями для исследования их внутренней структуры, а также политических и экономических аспектов функционирования. Центральное место в этом процессе отводится сотрудничеству: они привлекают широкий круг участниц и участников к созданию своих работ и изучают отношения в уже существующих или новосозданных сообществах. Используя такие медиа, как театральные постановки, текст и фотографию, художники переосмысливают будничные события из жизни этих пространств и превращают их в иронические, а иногда и парадоксальные сценарии.

На выставке Хенкель и Питегофф представляют свою новую видеоработу «Paradise» – телесериал, снятый в их собственном баре «TV» в Берлине при участии его сотрудников, соседей и посетителей. Сюжет разворачивается в 2023 году в одноименном выдуманном баре, который его руководитель пытается превратить в местный канал новостей. Бармены вынуждены исполнять роли журналистов и дикторов, зачитывая заранее подготовленные тексты с телесуфлера. Постепенно они начинают оказывать сопротивление, пытаясь взять ситуацию под контроль.

В рамках Future Generation Art Prize 2021 художник и художница сотрудничают с четырьмя киевскими барами и клубами, где в период выставки экспонируются два эпизода видео «Paradise». Мебель из этих заведений, которая была предоставлена их собственниками в обмен на мебель из берлинского бара «TV», представлена в пространстве PinchukArtCentre как место для просмотра трейлера фильма.
Роман Химей и Ярема Малащук
Роман Химей и Ярема Малащук (оба родились в Коломые) живут в Киеве. Получили образование кинематографистов в Институте экранных искусств (Киев, Украина). С 2013 года работают вместе на стыке визуального искусства и кино как художники и режиссеры. В своей работе они исследуют образ толпы как отдельного персонажа в истории и культуре. Их фильмы демонстрировались и экспонировались в Мексике, Италии, Германии, Австрии и Канаде. Награждены Специальной премией PinchukArtCentre 2018 года, главной премией конкурса молодых украинских художников (МУХи 2019), отличием за лучший короткометражный документальный фильм на фестивале Internacional de Cine Silente в Мексике, имеют награду в номинации Best Production на фестивале KIFFF в Украине. Сотрудничали как кинематографисты с голландским дуэтом Metahaven (Hometown, 2018) и Филипом Сотниченко (фильм «Сын» отобран для участия в Международном фестивале короткометражных фильмов в Клермон-Ферране (Франция) в 2016 году, фильм «Технический перерыв» признан лучшей короткометражной лентой на фестивале Black Night в Таллинне в 2018 году). В 2020 году Ярема и Роман получили главную премию PinchukArtCentre за работу «Прямая трансляция». В этом году на Международном фестивале полнометражного кино про права человека Docudays UA состоялась премьера их дебютного полнометражного документального фильма «Зарваница».

В видео работе Яремы Малащука и Романа Химея действие происходит в пространстве частично действующего, частично ревитализированного под креативный кластер завода «Промприбор» в Ивано-Франковске. Процесс активной реконструкции, в котором пребывает приборостроительное предприятие начиная с 2017 года, постепенно проявляет отличия пространств, которые создаются и сосуществуют на базе учреждения. Размышляя об этих изменениях, можно выделить три режима работы завода: технологическое производство, творческое предприятие, а также переходное состояние демонтажа, которым сейчас преимущественно занимаются строители.

В своей работе художники демонстрируют зрителю завод как самостоятельную сущность, а также его работников, среди которых как инженеры с многолетним стажем, так и новые арендаторы: сотрудники IT-компаний, архитектурных агентств, крафтовых мастерских, образовательных проектов. Малащук и Химей фиксируют текущее состояние трансформации и появления рабочих «нового времени», которые постепенно осваивают все новые пространства. Отличная от стремительного перехода от ручного к машинному производству во времена промышленной революции динамика видоизменений завода «Промприбор» становится индикатором более глобальных противоречий постиндустриального мира.

Заметив такое положение вещей, художники устраивают символическое прощание с работниками приборостроительного предприятия, они создают ситуацию прямого взаимодействия и приглашают всех причастных присоединиться к этому событию. Работники креативного кластера, ставшего альтернативным производством на территории завода, моделируют «новую униформу» для технического персонала. Надев современную одежду, бывшие инженеры оставляют место многолетней работы и постепенно растворяются в теле города.
Ханна Квинлан и Роузи Гастингс
Ханна Квинлан и Роузи Гастингс (родились в 1991 году в Ньюкасле и Лондоне) – художественный дуэт из Лондона. Работая с такими средствами, как рисунки, фильмы, инсталляции, перформансы и стенопись, художницы исследуют разные типы поведения, историю, политику и артефакты ЛГБТК-культуры в западном контексте. Квинлан и Гастингс хотят вскрыть национализм, маскулинность и «белость» в среде ЛГБТК-сообщества и то, как насилие со стороны государства, в том числе полиции, джентрификация и строгая экономия влияют на это сообщество. Последние проекты художниц продолжают вдохновляться «Реестром гей-баров Соединенного Королевства» (2016). На фоне стремительного закрытия гей-баров эта работа стала четырехчасовым видеоархивом изображений из свыше 100 британских гей-баров. Художницы выставляются в галереях Arcadia Missa в Лондоне и Isabella Bortolozzi в Берлине.
Ханна Квинлан и Роузи Гастингс в своих работах исследуют историю, политику и эстетику культуры ЛГБТК+. Их интересуют социокультурные и политические структуры, способствующие утверждению консерватизма и дискриминационных практик внутри и вокруг этого сообщества.

Фильм «В моей комнате» является продолжением проекта художниц «Реестр гей-баров Соединенного Королевства» – своеобразного видеоархива, ставшего ответом на систематическое закрытие общественных пространств для представителей ЛГБТК+. Съемки фильма проходили в заведениях Bar Jester и Core Club в гей-районе Бирмингема, а также на бывшей военной базе Форт Шуберинес в городе Саутенд-он-Си. Работа демонстрирует связь культуры мужского секса в общественных местах и предназначенных исключительно для мужчин гей-баров с более широкой ситуацией общественного, исторического и культурного доминирования (белых) мужчин. Освещая влияние джентрификации на город и его сообщества, картина исследует взаимосвязь между маскулинностью и капитализмом, а также привлекает внимание к бессознательному проявлению силы в публичном пространстве через характерное поведение и жесты.

Серия «Дела общественные» обращается к законодательству, касающемуся преступлений на почве ненависти, и изобличает неравенство между привилегированными и дискриминированными группами в квир-сообществе. Квинлан и Гастингс пересматривают роль стенописи в обществе и культуре как чего-то, что балансирует между идеологией и символизмом. Принимая во внимание, что стенопись обычно размещается в местах политического, юридического и образовательного значения, художницы изображают сюжеты, происходящие в центральных лондонских локациях. Например, в Гайд-парке, являющемся одновременно и зоной властной элиты, и территорией проведения гей-парадов, и историческим местом прогулок геев. В работе переданы сцены столкновения разных социальных групп – органов правопорядка и людей с бунтарской энергией, которые собираются в таких местах.
Вернисаж
Церемония награждения
Фото на странице доступны для использования в СМИ.
При использовании фотоматериалов, пожалуйста, указывайте следующую информацию:
Фотографии предоставлены PinchukArtCentre © 2021. Фотограф: Максим Белоусов.
Вторник — воскресенье:
с 12:00 до 21:00

Время работы

Местоположение

ул. Большая Васильковская/Бассейная 1/3-2, Киев, Украина
+380 44 590-08-58
info@pinchukartcentre.org
Вторник – Воскресенье с 12:00 до 21:00
Понедельник — выходной
Вход свободный