Свій простір

30 жовтня 2018 – 06 січня 2019
Дослідницька платформа PinchukArtCentre представляє групову виставку «Свій простір», яка пропонує один із можливих поглядів на історію українського мистецтва та позицію жінки в ній, наголошуючи на виняткових художніх феноменах і беручи до уваги складні особливості українського соціально-політичного контексту. Маючи на меті створення живого архіву українського мистецтва від початку 1980-x до сьогодні, Дослідницька платформа PinchukArtCentre візуалізує результати своєї роботи постійною виставковою діяльністю.

Назва виставки відсилає до хрестоматійного есе Вірджинії Вулф «Своя кімната» (1929), у якому письменниця підважила стереотипне уявлення про позицію і місце жінки-художниці в «чоловічому» світі. Апелюючи до цієї назви, виставка пропонує задуматися, що є «простором» жінки в сучасному українському суспільстві. Проект не дає чітких означень, яким має бути цей простір, радше ставить питання, що є зоною комфорту, свободи, місцем для висловлювання тощо.

Учасники виставки: Євгенія Бєлорусець, Яна Бистрова, Катерина Білокур, Катерина Єрмолаєва, Маргарита Жаркова, Анна Звягінцева, Семен Йоффе, Жанна Кадирова, Оксана Казьміна, Алевтина Кахідзе, Аліна Клейтман, Аліна Копиця, Оксана Павленко, Марія Примаченко, Поліна Райко, Влада Ралко, Марина Скугарєва, Ганна Собачко-Шостак, Микола Трох, Олександр Чекменьов, Оксана Чепелик та Анна Щербина.

Ця виставка – спроба показати специфіку українського художнього контексту, який, успадкувавши суттєві протиріччя радянського досвіду, водночас дещо штучно намагається вписатися в уже наявні західноєвропейські наративи.

Умовно виставка складається з трьох розділів, у яких по-різному трактується ідея простору як вимушеного/прихованого, політичного/маніфестаційного, тілесного/чуттєвого. «Простори» конструюються навколо діалогів між творами сучасних художників і художниць та історичними феноменами, як-от агітаційний плакат 1920–1930-х років, радянське монументальне мистецтво, так звана «народна творчість» тощо. Уперше в рамках дослідницької виставки PinchukArtCentre запросив до участі художників і художниць, які створили нові роботи, щоб висловитися і переосмислити порушені питання.

Кураторки виставки – Тетяна Кочубінська та Тетяна Жмурко.

Виставка стала можливою завдяки співпраці з Національним художнім музеєм України, Національним музеєм українського народного декоративного мистецтва, Національною бібліотекою України ім. В. І. Вернадського, Благодійним фондом імені Поліни Райко.

Технічний партнер виставки: Front Pictures.
У цій залі відтворено «свою кімнату» Поліни Райко (1928–2004) — художниці, яка народилася і все життя прожила в місті Цюрупинськ (нині — Олешки) Херсонської області. Райко стала відомою на початку 2000-х років завдяки своїм розписам, якими вона всуціль вкрила свій будинок. Її живопис поєднує автобіографічні історії, релігійні мотиви, радянську символіку, сни. У своєму будинку із семи невеличких кімнат Райко створила власну «іконографічну систему» сюжетів і образів, які описують її земне життя та уявлення про життя після смерті.

Не маючи професійної освіти, Поліна Райко почала творити лише наприкінці 1990-х років. Причиною тому стала вимушена трагічна самотність: утрата чоловіка, доньки і сина дала вихід хтонічній енергії. У житті Поліна Райко втілювала стереотипний образ відлюдниці — «напівбожевільної» жінки, яку зазвичай не розуміє і засуджує суспільство. Усамітнення відкрило для художниці можливості необмеженої творчої свободи, фізично замкненої, однак, у просторі «своєї кімнати».

Художниця Анна Щербина вступає в діалог з «кімнатою» Поліни Райко і створює аудіороботу. Вимовляючи зооморфні нутряні звуки, вона ніби підіймає з глибин щось домовне, архаїчне, тваринне, дотичне до фізіологічних інстинктів, протилежних до соціального і владного. Під час загального «мимрення» іноді звучить чітке «Ні!», яке одне криє в собі політичний заряд і здатне оприявнити голос жінки в сучасному суспільстві.
Відтворення розписів будинку Поліни Райко (1928–2004)
Фотозйомка: Семен Храмцов. цифровий друк
Надано Благодійним фондом ім. Поліни Райко
Апелюючи до стереотипів про «жіночу» творчість, що склалися історично і зводяться до таких мистецьких практик як плетіння, вишивка, ткацтво тощо, ця зала конструює інтимний прихований простір, у якому переплітаються медіа, покоління, контексти. Тут створено атмосферу домашнього затишку, за збереження й утримання якого традиційно відповідала жінка. Серед іншого в залі представлено роботи Катерини Білокур і Марії Примаченко — художниць, чиє творче формування відбувалося в умовах суворого патріархального суспільства за відсутності «своєї кімнати». Це не дозволило їм реалізуватися як професійним художницям. «Пригнічене» творче і жіноче втілилося у створенні особливого образного світу, який населяють вигадані звірі, птахи і квіти. Ці наївні образи очікувані від жінки, а тому дозволені в чоловічому світі.

Їхні роботи постають у діалозі з гобеленом Маргарити Жаркової — художниці, яка стояла біля витоків нонконформістського руху в Одесі і чия квартира стала місцем зустрічей та перших квартирників. Підтримуючи розвиток мистецьких процесів, Жаркова занедбала власну художню практику на користь інших, «талановитіших», на її думку, митців. Усі ці роботи, зібрані разом, ставлять питання: де те місце, у якому можна віднайти простір для творчості? Кульмінація зали — робота Аліни Клейтман, у якій художниця акумулює і доводить до абсурду стереотипи й кліше в суспільстві, пов'язані зі самосприйняттям і самовиявленням жінки. Героїня її відео принижує, стигматизує себе, щоб сподобатись чоловіку.
Аліна Копиця
Інтер'єр, 2018
текстильний колаж
Створено на замовлення PinchukArtCentre
Аліна Копиця у своїй художній практиці усвідомлено використовує текстиль як «типовий» жіночий матеріал, але насичує його відвертими еротичними змістами, проблематизуючи позицію жінки в сучасному суспільстві. Її нова робота фізично розділяє дві кімнати і позначає розділ виставки, присвячений інтимності. Робота постає як метафора потаємного особистого світу і водночас як перешкода на шляху глядача, приховуючи й захищаючи. Зібрані в одному просторі всі ці твори втілюють «перехрестя» різних «кімнат»: її відсутності (Білокур, Примаченко), непевності і самокатування (Жаркова, Клейтман), комфорту (Скугарєва).
Аліна Клейтман
Історія про стару товсту дівчинку. Глава третя. Вищипаний лоб, 2018
відео
Створено на замовлення PinchukArtCentre
Марія Примаченко
Велика сварка, 1936 та Коричневий звір, 1936
папір, акварель
Надано Національним музеєм українського народного декоративного мистецтва
Марина Скугарєва
Мені добре, 1996
ліжко, подушки, вишивка
Надано художницею
Інсталяцію Марини Скугарєвої «Мені добре» створено 1996 року під кураторством Марти Кузьми для Центру сучасного мистецтва Сороса в Києві. Робота складається з металевого ліжка та подушок із вишитими портретами художників, близьких для Скугарєвої людей, — її чоловіка Олега Тістола, друзів Миколи Маценка і Костянтина Реунова, та автопортрету. У самій назві твору закладено ідею домашнього затишку, комфорту, середовища дружнього кола, необхідних для творчості.

Однак металеве панцирне ліжко, на яке покладено подушку із зображенням самої художниці, породжує асоціації з казенними установами і викликає дискомфорт, що суперечить інтимності загальної атмосфери. Ця робота цілком оприявнює протиріччя 1990-х років, коли можливість творити багато в чому завдячувала спільноті друзів, яку становили переважно чоловіки. Часто виконуючи захисну функцію, вони водночас ставали перешкодою для творчої реалізації жінки-художниці в публічному полі.
Марина Скугарєва
Папуга, 1992
полотно, олія, вишивка
Надано художницею
Маргарита Жаркова
Крило, 1984
гобелен
Надано Юлією Жарковою
Катерина Білокур
Квіти та горіхи, 1948
полотно, олія
Надано Національним музеєм українського народного декоративного мистецтва
Ця зала демонструє «зовнішній», політичний простір, у який жінці треба було вийти з гаслами і плакатами, щоб вибороти права, які вона сьогодні має. Право обирати і бути обраною, право на освіту і професійну реалізацію нині здаються чимось одвічним, даністю, та колись їх було здобуто дорогою ціною.

Концептуальне вирішення зали позначилося на трансформації її архітектури, яка задає дві смислові лінії. Першу пов'язано зі святом 8 Березня як утіленням ідеї боротьби за рівність, а друга показує, що ця рівність певною мірою досягалася коштом маскулінізації жінки. Першу лінію розпочинає робота Оксани Павленко «Хай живе 8 березня!», у якій художниця зобразила групу жінок, котрі вийшли на демонстрацію. Нині робота нагадує про політичний заряд цього свята, яке з другої половини ХХ століття перетворилося на декоративне привітання чоловіками жінок. Цю першу лінію посилюють плакати 1920–1940-х років із гаслами й закликами. Більшість плакатів нагадують про першу хвилю фемінізму, яка в Радянському Союзі тривала зовсім недовго і завершилася вже на початку 1930-х. Авангардні за формою, сміливі за змістом плакати 1920-х років демонструють справжню спробу емансипації жінки, тоді як плакати середини 1930–1940-х років тільки експлуатують і імітують колишні заклики до рівності. Це виразилося і в художній формі: плакати стають сірими, шаблонними, безóбразними. Поєднані в одній інсталяції вони перетворюються на символічну «руїну історії», оприявнюють людську властивість забувати.

Другу лінію задає картина Семена Йоффе «Стрілецький гурток (У тирі)», на якій зображено «жінок-воїтельок». Ця картина показує, як відбувалася емансипація жінки у 1920–1930-х роках. Переважно це реалізовувалося коштом її маскулінізації: за всіма фізичними параметрами жінка прирівнювалася до чоловіка, це стосувалося і праці на виробництві, і участі в бойових діях та суспільному житті тощо. Робота Йоффе вступає в діалог із відео Оксани Чепелик «Хроніки від Фортінбраса», у якому художниця аналізує сучасне їй суспільство і констатує новий виток патріархального буття. У своєму фільмі Чепелик конструює образ емансипованої жінки 1990-х років, яка знову опиняється в ситуації боротьби внаслідок політичної й економічної кризи після розпаду СРСР, яка призвела до маскулінізації суспільства загалом.
Фотокопії друкованих плакатів 1920–1940-х років
Оригінали друкованих плакатів зберігаються у фонді Національної бібліотеки України імені В.І. Вернадського
Фотографії надано Національною бібліотекою України імені В.І. Вернадського

Семен Йоффе
У тирі (Стрілецький гурток), 1932
полотно, олія
Надано Національним художнім музеєм України
Оксана Павленко
Хай живе 8 Березня! 1930–1931
полотно, темпера
Надано Національним художнім музеєм України
Оксана Чепелик
Хроніки від Фортінбраса, 2001
оцифрована 35-мм плівка, 30'
надано «Українською студією хронікально-документальних фільмів»
В основу фільму Оксани Чепелик «Хроніки від Фортінбраса» лягла однойменна збірка філософської есеїстики Оксани Забужко, у якій письменниця вивела образ України, ґвалтованої чужинцями. У фільмі цей образ розгортається буквально: оголена жінка стає об'єктом тривалих тортур двох потворних карликів, які втілюють чоловіче тоталітарне начало. Ці сцени чергуються з фрагментами історичних фільмів, документальними хроніками початку ХХ століття та часу створення фільму.

У назві Чепелик звертається до Фортінбраса — вигаданого персонажа трагедії Вільяма Шекспіра «Гамлет, принц данський». Безпосередній учасник подій, Фортінбрас переводить їх у розряд хронік одночасно з їхнім перебігом. У фільмі Чепелик констатує ситуацію кінця 1990-х років, коли на тлі політичної й економічної кризи спостерігалося повернення до архаїчних, патріархальних цінностей.
Алевтина Кахідзе
44, 2018
відео
режисура, камера, монтаж: Катерина Горностай, Никон Романченко
грим: Тетяна Малюга
Створено на замовлення PinchukArtCentre

У своєму відео «44» Алевтина Кахідзе намагається відтворити 44 різні емоції у відповідь на питання до жінки «Чи є у вас діти?». Емоції варіюються від байдужості чи безпорадності до злості й розпачу, від безсилля чи образи до приреченості й покірності. Число «44» взято як рубіжний репродуктивний вік для жінки, як це стверджує українська репродуктивна медицина. У цій роботі художниця порушує питання репродуктивного насилля в сучасному українському суспільстві. Чи завжди народження дитини — це вибір жінки, а чи це традиційне сприйняття функції жінки як суто дітородної? Аналізуючи суспільство, стереотипи, які в ньому існують, та спекуляції щодо дітонародження, Кахідзе у своїй роботі дає простір для роздумів про моральне насилля, утвердження власного вибору й особистої відповідальності.
Олександр Чекменьов
Із серії «Переможці», 2002 – 2012
фотопапір, аналоговий друк
Надано художником
Представлені в цій залі роботи об'єднує ідея радянського монументального мистецтва, розквіт якого припадав на 1960-ті роки. В Україні існувала ціла плеяда яскравих художниць, творча і викладацька практика яких тісно пов'язана з монументальним мистецтвом. Серед них Алла Горська, Ада Рибачук, Людмила Семикіна, Тетяна Яблонська та інші. Саме монументальне мистецтво в радянські часи відкривало можливості для свободи вираження — ідеологічне за змістом, а проте його здебільшого прикладна функція й умовна художня мова давали можливість експериментувати з формою. Помітна залученість жінок-художниць до фізично складного монументального мистецтва розкриває феномен тоталітарної ідентичності — без розподілу на жіноче / чоловіче.

«Людина — а з нею й мистецтво — нелегкою ціною стає всемогутньою — і вічною», — писала Ада Рибачук, чию масштабну фотографію представлено в центрі зали. Аду Рибачук зображено на лісах під час роботи над Стіною пам'яті на Байковому кладовищі в Києві, над якою мисткиня разом зі своїм чоловіком художником Володимиром Мельниченком працювала майже двадцять років і яку 1982 року було залито бетоном.

Роботи Жанни Кадирової із тривалого проекту Second Hand, який вона розпочала 2014 року і працює над ним до сьогодні, постають у діалозі з осмисленням спадку радянського монументального мистецтва. У своїх творах Кадирова часто застосовує кахельну плитку: і як засіб художньої виразності, і як носія інформації. У серії Second Hand художниця створює різні об'єкти у формі одягу, що нагадує радянську моду 1960–1970-х років, та використовує для цього оригінальну кахельну плитку з Київської кінокопіювальної фабрики, автостанції «Поліська», Дарницького шовкового комбінату. Сьогодні ці будівлі або не існують, або позбавлені своїх первинних функцій. Так об'єкти Кадирової набирають нової історичної цінності: вони є носіями пам'яті радянського виробництва і культури побуту.
Жанна Кадирова
Second Hand. Дарницький шовковий комбінат, 2015
кахельна плитка, фотографії, відео
Надано Galleria Continua
Цю частину Second Hand реалізовано на території Дарницького шовкового комбінату — виробничого гіганта радянських часів. Роботи із серії виготовлено зі старої плитки, яку використовували для облицювання приміщень фабрики, або з тієї, яка була на території комбінату. У цих роботах Кадирова відтворила орнаменти, вцілілі на стінах фабрики. Експозицію було представлено в одному з ткацьких цехів шовкового комбінату.

Сьогодні більшу частину приміщень ДШК використовують як комерційну нерухомість, складські і торгові площі. Мало що нагадує про минуле комбінату, колись одного з найбільших підприємств легкої промисловості в СРСР. Збудований після Другої світової війни у 1970-х роках комбінат виробляв десятки мільйонів метрів тканини; на трьох його фабриках працювало біля 6 тисяч осіб. Крім власного виробництва різних тканин, комбінат підтримував потужну соціальну інфраструктуру, пропонуючи своїм робітницям і робітникам різні гуртки художньої самодіяльності, спортивні секції, клуби і бібліотеки. ДШК мав власну оранжерею, у якій протягом року вирощувалися квіти різних сортів. Виявляється, квіти були потрібні для заохочення членів колективу, більшість якого становили жінки. На тлі сучасної одержимості «ефективністю» і «доцільністю витрат» такий підхід бентежить.

Звертаючись до суперечливого минулого одного з найбільших виробництв на території Києва, художниця підкреслює проблематичність багатьох аспектів сучасної ситуації. «Ми бачимо, що теплі, людяні стосунки між людьми не були чимось абсолютно чужим на виробництві, так само як і гарне мистецтво, — вважає Кадирова. — Питання в тому, чи втрачено такі відносини назавжди і що приходить їм на зміну».
Жанна Кадирова
Second Hand. Автостанція Поліське, 2017
манекен, кахельна плитка, фотографія
Надано Galleria Continua
Сукню для манекена створено з керамічної плитки, яка прикрашала фасадну стіну автостанції «Поліське» в Київській області. Орнамент скульптури ідентичний орнаменту на стіні автостанції. Поліське — у минулому селище міського типу, розташоване в Чорнобильській зоні. Це був центр Поліського району Київської області, 1993 року селище через високий радіаційний фон було повністю відселено. Населення на момент Чорнобильської катастрофи (1986) становило 11,3 тис. жителів. У 1999 році селище офіційно знято з обліку як населений пункт. На сьогодні радіаційний фон у межах норми; у селищі проживає біля 10 осіб самопоселенців.
Жанна Кадирова
Second Hand. Київська кінокопіювальна фабрика, 2017
кахельна плитка, фотографії, відео
Надано художницею
Цю частину Second Hand присвячено історії будівлі, у якій протягом п'ятдесяти років функціонував цех обробки плівки Київської кінокопіювальної фабрики, найбільшої в Радянському Союзі. Тут виготовляли копії фільмів для всіх радянських республік, крім Росії, де була аналогічна фабрика. Такий потужний об'єм зумовлено близькою відстанню між Києвом і Шосткою, де з 1931 року діяв завод «Свема», що виробляв кіно- і фотоплівку. Будівлю було зведено до війни, а 1948 року відремонтовано після воєнних пошкоджень. У 1949 році вона почала функціонувати як перша Київська кінокопіювальна фабрика. У часи розквіту на території фабрики нараховувалося близько 13 будівель.

На початку 1990-х років тут облаштувалася анімаційна студія «Борисфен-Лютес», яку заснували французькі інвестори. Кілька фільмів цієї студії здобули міжнародні нагороди. У цехах, що їх зайняли аніматори, працювало біля 450 людей. «Борисфен» припинив своє фізичне існування на початку 2000-х років. У 2008 році десять із тринадцяти будівель було продано. Проект Second Hand реалізовано в рамках фестивалю ГогольFest 2017, під час якого протягом двох місяців будівлю цеху обробки плівки було переформатована в простір із художніми майстернями Ark Squat. По закінченні фестивалю будівлю було знищено.
Художниця Ада Рибачук (1931–2010) під час роботи над композицією «Громадянська оборона» для «Стіни пам'яті» на Байковому кладовищі, Київ, 1977
Автор фотографії: Володимир Мельниченко
Надано Володимиром Мельниченком
На фотографії зображено художницю Аду Рибачук під час роботи над рельєфами Стіни пам'яті на Байковому кладовищі в Києві. Рибачук власноруч працює над складними об'ємними металевими конструкціями для композиції «Громадянська оборона», присвяченої жінкам у Другій Світовій війні, котрі рили окопи і встановлювали протитанкових «їжаків» у Голосіївському лісі.

Над Стіною пам'яті Рибачук разом зі своїм чоловіком, художником Володимиром Мельниченком працювала тринадцять років — від 1968-го, коли вони зробили перші начерки проекту, до 1981-го — часу майже повної його реалізації. У січні 1982 року, коли роботи було практично завершено, вийшло розпорядження ліквідувати Стіну.

Стіна пам'яті — це міцна масштабна конструкція завдовжки 213 метрів і заввишки від 4 до 16 метрів, виконана з металу й бетону. Для роботи над нею художники вигадали унікальну технологію, на яку їх «наштовхнув» Пабло Пікассо.

Володимир Мельниченко розповідає: «Ми з Адою роздивлялися подаровану нам книжку про майстерню Пікассо. Серед інших фотографій знайшли маестро в трусиках, босоніж, який танцював перед своєю дамою з паличкою з вогнем і вимальовував нею вогняні фігури. І Ада запитала мене: "Володя, ти відчуваєш форму об'єктів, які малює маестро цим рухливим вогнем?" Я відповів: "Так, відчуваю і бачу. Як бачу форми і лінії вулиць, коли по них рухається транспорт!" І Ада сказала мені: "Невже ми не можемо наші об'ємні форми намалювати в металі так, як Пікассо малює вогнем?!!" Я відповів: "Так!"»
Євгенія Бєлорусець
Я і вона, 2018 (переосмислення роботи 2012 року)
інсталяція: тираж книжок, предмети
Створено на замовлення PinchukArtCentre
Інсталяція Євгенії Бєлорусець «Я і вона» — авторське переосмислення роботи, яку художниця створила в рамках проекту «Жіночий цех», організованого незалежною групою «Феміністична офензива», що відбувся 2012 року в Центрі візуальної культури. Тоді Бєлорусець запропонувала учасникам вибрати будь-який предмет, який відповідав би їхній особистій фемінній ідентичності, і замислитись над своїм вибором — яке він має значення. Результатом роботи стала «колекція» фотографій із зображенням учасниць і учасників та їхні «голоси» у формі супровідних текстів. Проект зафіксував ситуацію існування спільноти, яка давала підтримку і можливість вільно проговорювати табуйовані суспільством теми.

Для виставки «Свій простір» Бєлорусець створила однойменну книжку, у якій вона переосмислює ту ситуацію і ставить питання: чи може існувати така спільнота сьогодні, в контексті політичних змін, які сталися в нашому суспільстві?
Яна Бистрова
Planche de contacte (Контактні листи), 2005
авторська техніка, цифровий друк
Надано художницею
Для формування творчої особистості Яни Бистрової важливою була наприкінці 1980-х її участь у сквоті у Фурманному провулку в Москві, куди вона поїхала слідом за своїм чоловіком художником Костянтином Реуновим та друзями-художниками Мариною Скугарєвою й Олегом Тістолом. Там Бистрова опинилася серед потужної творчої спільноти, де доводилося утверджувати свою мистецьку й жіночу ідентичність.

Серія «Planche de contacte (Контактні листи)» автобіографічна. У ній Бистрова експериментує з власним тілом, піддає його різним деформаціям, ніби розкладаючи себе на фрагменти. Образи сповнено крихкістю, непевністю, порушенням внутрішньої рівноваги, роздумами про своє місце жінки-художниці. Робота фіксує ситуацію нестабільності і пошуку орієнтирів, характерну для середини 1990-х, коли художниця вдалася до таких експериментів, що їх продовжує досі.
Катерина Єрмолаєва
Одним духом, 2018
цифровий друк, колаж
Створено на замовлення PinchukArtCentre
У своїй новій роботі Катерина Єрмолаєва осмислює мистецтво й культуру 1960–1970-х років через моду, коли зовнішня репрезентація і поведінкова модель ставали одним зі способів самовиявлення й утвердження індивідуальності. Художниця розфарбовує простір у кольори тканин, популярних у СРСР часів десталінізації та виникнення перших Будинків мод.

У властивій для її художньої практики манері перевтілення і розробки життя персонажів, Єрмолаєва приміряє на себе роль жінки 1960–1970-х років. Запозичуючи окремі елементи із творів Алли Горської, Єлизавети Кремницької, Марґіт Сельської і Людмили Ястреб, вона створює щось на зразок просторового колажу, через який вона втілює узагальнений образ безкомпромісності і незалежності.
Влада Ралко
Із серії «Привид свободи», 2018
полотно, олія
Надано художницею
У залі представлено нову серію робіт Влади Ралко «Привид свободи». У ній художниця зобразила інтер'єри порожніх законсервованих будівель покинутої канівської турбази, де вона й створила цю серію. Ралко населяє свої полотна антропоморфними фігурами. Репресивний простір поглинає їх, дивним чином трансформуючи їхні тіла. Ралко у своїй практиці часто порушує питання унормування людського через підпорядкування будь-яким системам. У цій серії вона трактує це «регламентування» через особливості і статус жіночого: «Годі заперечувати, що я розглядала тему крізь особливості і статус жіночого, яке я, однак, не виділяла окремо, а радше зауважувала як важливий маркер стану людського взагалі. Жіноче, а саме його особлива тілесність, накинуті суспільством об'єктивованість, підпорядкованість та іманентність видаються мені часом точними метафорами маргінального становища людського, коли те наважується "прийняти пропозиції" системи», — зізнається художниця у своєму тексті до серії.
Ключова робота в залі — відео Оксани Казьміної, у якому художниця створює щось на зразок райського саду, дикого, первозданного, де мешкають його герої — Дівчинка і Хлопчик. Граючи й приміряючи на себе різні ролі, як діти, котрі намагаються наслідувати дорослих, вони на інтуїтивно-чуттєвому рівні пізнають світ та вперше випробовують сексуальне. Віршики з дитячого фольклору, що їх проказують герої, дитячі «секретики», закопані в землі, постають чи не першими соціальними конструктами, через які відбувається дорослішання і самопізнання. «Природне», яке перебуває в конфлікті із «соціальним», тут постає як сфера чуттєвого, тілесного, сфера свободи і незаангажованості.

Усі роботи в залі пронизано чуттєвістю, свободою, невизначеністю і непередбаченістю. Позбавлені кліше і стереотипів вони випробовують соціальні й природні межі статі. Їх поєднує тема гри: від неусвідомлено еротичної, інтуїтивної у Ганни Собачко-Шостак, метафоричної у Анни Звягінцевої до відверто сексуальної в Аліни Копиці та тілесної у Миколи Троха. На фотографії Троха зображено чоловіка, який ховає статеві органи, що підкреслює андрогінність людської природи. «Андрогінний розум — той, який на все реагує, все вбирає, вільно виражає свої почуття», — писала Вірджинія Вулф. Діалог експонованих творів оприявнює ідею «тілесного» простору — чи не одинокого незаангажованого простору свободи і вибору.
Аліна Копиця
Ляльковий будинок, 2016
текстильний колаж
Надано художницею
Ганна Собачко-Шостак
Квітка-редька, 1912
папір, акварель
Надано Національним музеєм українського народного декоративного мистецтва
Микола Трох
Без назви, поч. 1990-х
срібно-желатиновий відбиток, хімічне тонування
Надано Сергієм Лебединським
Анна Звягінцева
Лінійка, 2018
перероблена лінійка, рисунки, створені за допомогою лінійки
Надано художницею
Оксана Казьміна
Секрет. Дівчинка та хлопчик, 2017
відео, 13' 6''
Надано художницею
Фото на сторінці доступні для використання у ЗМІ.
При використанні фото, будь ласка, вказуйте наступну інформацію.
Фотографії надані PinchukArtCentre © 2018. Фотограф: Максим Білоусов.

Вернісаж

Фото доступні для використання у ЗМІ.
При використанні фото, будь ласка, вказуйте наступну інформацію.
Фотографії надані PinchukArtCentre © 2018. Фотограф: Олександр Пілюгін.

Публікації

Вівторок — Неділя з 12:00 до 21:00
Понеділок — вихідний
Вхід вільний

Години відвідування

Місцезнаходження

вул. Велика Васильківська/Басейна 1/3-2, Київ, Україна
+380 44 590-08-58
[email protected]